Tragedin och komedin tillhör det klassiska Greklands mest beundrade konstnärliga skapelser, och de 32 tragedier (av Aischylos, Sofokles och Euripides) och 11 komedier (av Aristofanes) som i dag ännu finns bevarade av det stora antalet dramer som skrevs från slutet av 500-talet till början av 300-talet fKr vinner ständigt ny publik. I Athen framfördes pjäserna vid årliga teaterhögtidligheter som pågick i flera dagar. Den största festivalen var den så kallade Dionysosfestivalen, eller de stora dionysierna, som ägde rum i månadsskiftet mars/april och till vilken vanligtvis tre tragöder och fem komediförfattare bidrog med helt nyskrivna verk. Den burleska och fräcka komedin spelades således sida vid sida med den allvarliga och upphöjda tragedin och den värderades inte, så vitt vi vet, lägre än denna. Till Dionysosfestivalen skrev var och en av tragöderna en triologi, det vill säga tre tragedier som framfördes i följd under en och samma dag och som tematiskt anknöt till varandra. Komediförfattarna bidrog endast med ett verk var.

Tragedin och komedin var emellertid inte de enda slags dramer som framfördes vid teaterfestligheterna. Utöver de tre tragedierna skrev tragöderna också en fjärde pjäs, ett satyrspel, som spelades efter själva triologin. Denna fjärde pjäs var i jämförelse med tragedin ett kortare, muntert stycke, som behöll tragedins allvarliga inramning men i vilken tragöden skämtsamt kunde anspela på händelser i de föregående tre tragedierna. En förlorad triologi av Aischylos om de öden som drabbade kung Oidipus familj, till exempel, avslutades med satyrspelet ”Sfinxen” som antagligen på ett underhållande sätt behandlade hur Oidipus löste sfinxens gåta och därigenom befriade staden Thebe från dess skräckvälde. Det är för övrigt tankeväckande att Aischylos, som för oss snarare representerar en högtidlig och nästan arkaisk stil, under sin samtid, som vissa antika källor indikerar, var känd som en framstående författare av satyrspel.

Mycket har skrivits om tragedins roll i det atenska samhället och hur tragedin, genom att framställa extrema konflikter i en familj eller ett samhälle, bidrog till att forma atenarnas medborgerliga identitet. Satyrspelet har däremot ofta beskrivits som ett mindre viktigt bihang till triologins tragedier och har därför inte fått samma uppmärksamhet som tragedin och komedin i litteraturhistoriska översiktsverk. Teaterhistoriker och antikvetare bortser dock ibland från att hela en fjärdedel av de antika tragödernas dramatiska output bestod av just satyrspel och att det intryck som åskådarna tog med sig hem från teatern troligen starkt färgades av den sista pjäs som de såg för dagen.

Ett välkommet försök att täppa till kunskapsluckan om denna speciella men således mycket betydelsefulla dramaform görs nu i en nyutkommen antologi: Satyr Drama – Tragedy at Play (The Classical Press of Wales, 310 s), utgiven av George W M Harrison. I tolv uppsatser diskuterar experter på området olika aspekter av satyrspelet och ger tolkningsförslag till omdebatterade frågor om framförandepraxis och svårförståe­liga passager i de bevarade textavsnitten.

I satyrspelet bestod kören alltid av satyrer, vilka var Dionysos ystra, endast halvt mänskliga, följeslagare, begivna på dryck, festande och sexuella förlustelser. Skådespelare och kör bar masker i det grekiska dramat, och satyrspelets kör var iförd karaktäristiska satyrmasker med åsneöron och trubbig näsa. Körmedlemmarna var också klädda i ett slags stoppade shorts på vilka en hästsvans och en fallos var fästade.

Satyrernas herre, Dionysos, var inte bara festandets, fruktbarhetens och vinets gud, han var också teaterns egen gud. Dionysos själv deltog däremot mera sällan som huvudperson i dramat; av de bevarade skådespelen har han bara huvudrollen i Euripides tragedi ”Backanterna” och i Aristofanes kome­di ”Grodorna”. I den förra pjäsen är han en hämnande gud vars kompromisslösa grymhet väcker publikens fruktan, i den senare är han en pajas som man hjärtligt skrattar åt.

Komiken i satyrspelet var inte lika drastisk eller inriktad på vardagliga och dagsaktuella politiska företeelser som i komedin. Sexuella skämt och anspelningar – som inte förekom i tragedin men däremot rikligt i komedin – är också mindre vanliga i satyrspelet. Flera av författarna i ”Satyr Drama” påpekar att satyrspelet till sin formella uppbyggnad mera liknar tragedin än komedin. Det var ju inte heller komediförfattarna som skrev satyrspel utan tragöderna.

Enlig en teori, som redan Aristoteles diskuterar i sin litteraturteoretiska skrift ”Om diktkonsten”, uppstod tragedin ur dityramben, det vill säga ur en körsång till Dionysos ära. Dramat i egentlig mening tog form under 500-talet f Kr under inflytande av olika konstnärliga impulser och när skådespelare började framföra talade dialoger mellan körens sånger. Om Aristoteles teori stämmer, kan man tänka sig att det dramatiska materialet då växte och att andra mytologiska berättelser, till exempel om Troja eller kung Oidipus släkt, ersatte berättelserna om Dionysos. Vad gäller tragedin kunde man således säga med ett uttalande som myntades redan i klassisk tid att den ”inte hade något med Dionysos att göra”, trots att den var vigd åt guden.

Hur och varför satyrspelet uppstod är en omdiskuterad fråga. Festspelen fick antagligen någon gång i slutet av 500-talet f Kr en ny struktur och det är tänkbart att satyrspelet då introducerades och intog sin plats efter den tragiska triologin. Med stöd av antika texter tror man vanligen att det var Pratinas, en tidig konkurrent till Aischylos, som vid denna tid var den förste att skriva satyrspel som utgjorde ett fast inslag på teaterfestivalerna. Satyrspelet gavs kanske plats vid festspelen för att satyrerna skulle påminna åskådarna om teaterhögtidens ursprungliga koppling till Dionysos. Den nya ordningen verkar ha gällt till andra hälften av 300-talet f Kr då teaterfestligheterna, av skäl som vi inte känner till, omorganiserades och ett enda statyrspel framfördes som första pjäs vid dessa tillfällen.

En annan vanlig förklaring till satyrspelets plats vid teaterfestivalerna är att publiken kunde behöva något lättare att muntra upp sig med efter de omskakande och blodiga händelser som tragedierna ofta gestaltade. Redan Friedrich Schlegel talade om satyrspelet som ett slags lättnad efter den tragiska anspänningen. Satyrspelet förde ned mytens gudar och heroer till ett mänskligt plan, och det utgjorde ett lekfullt korrektiv till de värden som kom till uttryck i tragedin. I tragedin definieras männi­skan i förhållande till familjen, samhället och gudarna – i satyrspelet relativiseras den sociala ordningen genom de ”felplacerade” satyrerna vilka i sitt komiskt avvikande beteende har jämförts med bröderna Marx.

I det antika Grekland fanns det ingen kulturell manifestation som samlade så många medborgare på en och samma plats som dramat och som på ett så storartat sätt inför de egna medborgarna, och besökare från andra stadsstater, kunde ge uttryck för den officiella ideologin. Dramat kunde även fungera som ett slags kollektivt laboratorium i vilket den manliga och styrande delen av den atenska befolkningen utforskade och testade marginaliserade grupper i samhället, som kvinnor, slavar och ”barbarer”. I en av antologins mest läsvärda uppsatser skriver M Griffith att satyrspelet kanske i högre grad än tragedin gav åskådarna möjlighet till sådan gräns­överskridande lek med identiteter. I satyrspelet blir ju polariteten mellan högt och lågt – mellan de ädla hjältarna och de oregerliga och infantila satyrerna – tydligare än i tragedin eller komedin. Teaterpublikens sympatier var, menar Griffith, delade mellan å ena sidan de mytiska huvudpersonerna, som vi inte kan efterlikna, och, å andra sidan, satyrerna, som uppträder som oansvariga barn, slarviga slavar eller berusade ynglingar men som samtidigt också är tilltalande oskyldiga varelser. Precis som flera andra av antologins författare diskuterar Griffith uppfattningen att satyrspelet – som fokuserade på det kroppsliga och på hetero- och homosexuella lustar – återställde den ”manliga balans” som hotades av de i tragedierna vanligt förekommande starka och initiativrika kvinnorna.

En bidragande orsak till att satyrspelet har fått mindre uppmärksamhet än tragedin och komedin är att det endast finns en helt bevarad pjäs, nämligen Euripides ”Cyk­lopen”, gissningsvis framförd vid festspelen 408 f Kr. Många av bidragen i ”Satyr Drama” handlar av denna anledning om denna pjäs. I ”Cyklopen” omgestaltas berättelsen om Odysseus och cyklopen, som vi känner den från nionde sången i ”Odysséen”. I Euripides version har Odysseus och hans mannar drivit i land på Siciliens kust, där cyklopen Polyfemos – en jätte med ett enda öga – håller ett gäng satyrer fångna som slavar. Odysseus hänvisar till den heliga gästfriheten, men cyklopen, som inte bryr sig om seder och bruk, beslutar sig för att äta upp sina nyanlända ”gäster”. Genom att bjuda Polyfemos på vin får emellertid Odysseus honom att falla i sömn, och efter att med hjälp av sin besättning ha borrat en glödgad påle genom cyklopens öga flyr han och hans manskap tillsammans med satyrerna från den nu blinde cyklopen. Under hela pjäsens gång har satyrerna naturligtvis visat sig vara lustiga men fega och värdelösa medhjälpare till Odysseus.

Utöver detta enda kompletta satyrspel – som på svenska finns i översättning av Björn Collinder – har nästan hälften av Sofokles ”Ichneutai” (”Spårhundarna”) bevarats. Kortare stycken och fragment finns därutöver från ett antal andra satyrspel.

Euripides pjäs ”Alkestis”, som saknar såväl satyrer som det skämtsamma tonfallet hos ett traditionellt satyrspel, framfördes troligen 438 f Kr som fjärde och avslutande pjäs. Hur detta drama, som således saknar många av satyrspelets vanliga inslag, skall betraktas och varför Euripides detta år inte skrev ett satyrspel är fortfarande en omdiskuterad fråga. Tilltaget verkar ha varit ett undantag, och komediförfattaren Kallias skrev, som man tror, året därpå en pjäs med titeln ”Satyrer” i vilken kören fick klaga på att Euripides uteslöt dem från teaterfestligheterna!

Euripides märkliga och gripande pjäs – som i fjol kunde ses i Unga Klaras utmärkta uppsättning på Stockholms stadsteater i regi av Suzanne Osten – handlar om hur Admetos, som av gudarna är bestämd till döden, övertalar sin hustru, Alkestis, att dö i hans ställe. Han lovar henne dock att inte gifta om sig. Enligt vad HM Rois­man skriver i sitt bidrag i antologin, får Euripides i denna pjäs tillfälle att förlöjliga männi­skans rädsla inför döden. Denna rädsla skulle kunna ha behandlats på ett tragiskt sätt, men Euripides framställer istället Admetos som en småskuren och egoistisk person som dessutom genast intresserar sig för den okända, under slöjorna attraktiva, kvinnan som Herakles har hämtat upp från de dödas rike (det är i själva verket Alkestis). Roisman har säkert rätt när hon frågar sig hur förhållandet framledes skulle gestalta sig mellan makarna och om Alkestis ännu en gång skulle vara villig att offra sig för sin man.

”Satyr Drama” presenterar inte en sammanhållen syn på satyrspelet och de olika författarna förfäktar stundom olika uppfattningar. Ibland lyckas de inte heller komma längre än vad tidigare studier, till exempel Dana F Suttons ”The Greek Satyr Play” från 1980, har gjort. Sammantaget vitaliserar dock antologin diskussionen om det klassiska dramat och riktar välförtjänt uppmärksamheten på teaterguden Dionysos följe av sorglösa satyrer.