Den fyrstrofiga dikt som börjar ”Plötsligt framstår han som en gudars like”, skriven av Sapfo från den grekiska ön Lesbos kring år 600 f Kr tillhör västerlandets urtexter. Här etableras, för första gången, några motiv som kommer att bilda grundvalen för den västerländska kärlekspoesin, liksom för vår kulturs föreställningar om begäret. Dikten är Sapfos mest kända och kallas i regel fragment 31, fast den kanske är fullständig. Den framställer en erotisk triangel: diktens jag, en kvinna, troligtvis Sapfo själv, betraktar svartsjukt en annan kvinna som hon är förälskad i och som underhåller sig med en man. Kvinnan och mannen verkar ha ögon och öron bara för varandra. Många har översatt dikten till svenska, bland andra Emil Zilliacus och Hjalmar Gullberg. I den trognaste översättningen, den av Jesper Svenbro, lyder den:

Plötsligt framstår han som en gudars like –

just som han ska sätta sig mitt emot dig,

alldeles intill, och han hör dig viska

ömt och förälskat

brista ut i skratt – men i mig slår hjärtat

bultande som ville det spränga bröstet;

möter jag din blick en sekund, går rösten

genast förlorad,

tungan vägrar lyda, den fina elden

går som en signal genom hud och nerver,

allting suddas ut för min syn, jag hör hur

öronen susar,

kallsvett bryter fram och en häftig skälvning

griper mig till slut när jag känner färgen

vika från min kind – jag blir själv med ens en

döendes like.

Sapfos förälskelse är en själslig plåga som tar sig kroppsliga uttryck, allt upplevt i ett intensivt nu. Aldrig tidigare – åtminstone inte i de texter som bevarats till oss – har förälskelse framställts så direkt och omedelbart. Det är som om vi här bevittnar själva urcellen, inte bara för den västerländska myten om passionen, utan också för den konstnärliga gestaltningen av den: sammansmältandet av inlevelsens hetta och iakttagelsens kyla, nuets turbulens och språkets eftertanke – just den paradox som under två och ett halvt årtusende skulle bli det dominerande draget i västerlandets begärsskildringar, hos Augustinus, Petrarca, Shakespeare, Goethe, Stendhal, Flaubert, Dostojevskij, Proust.

Det kan verka som en slump att vi över huvud taget har kvar Sapfos dikt. Den har traderats enbart tack vare ett citat i en enda textkälla, Longinos traktat ”Om det sublima”, skriven under första århundradet efter Kristus. Man kunde göra en poäng av att dikten, skriven av en kvinna, gått till eftervärlden som ett citat hos en man, liksom av det förhållandet att en dikt bevarats som del av en filosofisk utläggning. Vi får en blixtbelysning av mångtusenåriga västerländska hierarkier där det manliga bestämmer över det kvinnliga, det filosofiska över det poetiska. Alltsedan Platon gäller de förhållandena.

Sapfo är aktuellare än någonsin. Helt nyligen fick vi den första svenska översättningen av samtliga hennes bevarade fragment i en vacker volym av Magnus William-Olsson och Vasilis Papageorgiou. Den kanadensiska poeten Anne Carson har just kommit ut med en komplett Sapfovolym ”If not, winter”, med utmärkta engelska översättningarna och grekisk parallelltext. Och Margaret Reynolds omfattande ”The Sappho Companion” (2000) samlar engelska översättningar från skilda tider, tillsammans med äldre och nyare essäer om Sapfo, som förmedlar olika epokers skiftande Sapfobild fram till våra dagars könspolitiska betraktelsesätt. Kvinna, poet och homosexuell (eller vad som med våra dagars språkbruk kallas homosexuell) – från dagens perspektiv verkar Sapfo närmast förutbestämd att bringa oro i traditionella hierarkier och institutioner. Av den grekiska originaltexten till fragment 31 framgår att diktens jag och diktens du är kvinnor (grekiskan har större grammatisk precision än de flesta nutida europeiska språk). I översättningarna faller ofta det förhållandet bort, något som särskilt under de senaste 150 åren underlättat förljugenheten om diktens och diktarinnans sexualitet. Den engelske klassicisten Denys Page gjorde 1955 i sin banbrytande bok ”Sappho and Alcaeus” rent hus med förnekandet av Sapfos kvinnokärlek och skriver torrt: ”Only for one generation in 2,500 years has it ever been mistaken for anything else.”

Låt oss titta närmare på fragment 31 som en västerländsk urtext. Som jag ser det handlar det om tre saker: skildringen av förälskelsen som ett fysiskt sjukdomstillstånd; kombinationen våldsamt innehåll med formell behärskning; och till sist framställningen av den erotiska triangelrelationen. Den sista är diktens mest kontroversiella egenskap; den brukar ofta marginaliseras eller misstolkas.

När Sapfo vittnar om sin förälskelse som upphovet till en rad sjukdomsliknande kroppsliga symtom, kanske med dödlig utgång, har hon föregångare. Man brukar peka på några textställen hos den ungefär femtio år äldre Archilochos; i ett fragment talar diktjaget om hur han i längtan ligger utsträckt helt livlös, genomborrad av bitter plåga. I ett annat gör begäret att ett tungt töcken förmörkar ögonen och stjäl andedräkten från hans bröst. Hos Archilochos liksom hos Sapfo är sjukdomssymtomen inte metaforiska utan bokstavliga; förälskelsen skapar dem. Passionen som en patologi – något som drabbar liksom något man kan tillfriskna från – går som en röd tråd genom västerlandets begärsskildringar. Jag nöjer mig här med ett enda exempel. I sin rika bok om Archilochos, Sapfo och Pindaros, ”Den gyllene lyran” (1989) citerar Sture Linnér Hedvig Charlotta Nordenflycht, ”den svenska Sapfo” kallad, och hennes dikt ”Kärlekens faror”; här lyder slutstrofen med barockens typiska paradoxstil:

En sällsam eld, som sig av kölden när,

ett frätesår, som är den sjuke ljuvligt,

ett helvete, så mycket mera gruvligt,

som glömskans flod ej finnes där.

Fast man noterar att dubbelheten hos Nordenflycht, kärleken som lust och plåga, saknas i fragment 31.

Den bärande linjen i den västerländska konsten är kombinationen våldsamma motiv med formell behärskning. Inom den antika, liksom inom den judisk-kristna kultursfären gäller det för epik, lyrik, dramatik, måleri, skulptur, opera, film – kort sagt för alla konstarter och genrer. Skulle man nämna ett enda konstverk som emblematiskt för vår 2500-åriga kulturhistoria är det den antika Laokoongruppen. Här möter vid den västerländska estetikens spänning par excellence: våldets konvulsioner och formspråkets virtuositet. Det märkliga med Sapfos dikt är att den i det lilla, intima egentligen är lika drastisk som Laokoonstatyn: en dödlig smärta, en överväldigande plåga skildras sångbart, rytmiskt, vältaligt och behärskat.

Behärskningen är här inte bara estetisk, den är också moralisk, en livsfråga. Sapfo upprättar ett alternativ till förälskelsens dödlighet, till prisgivenheten åt nuet: diktens varaktighet, dess odödlighet. Dessutom har den version av dikten som Longinus förmedlar ytterligare en rad, fast ofullständig: ”Allt kan man uthärda, för även en fattig...” Forskarna har varit oense om raden. Tillhör den dikten eller inte? Svenbro som ser dikten som fullständig uppfattar raden som inautentisk och översätter den inte. Men möjligtvis är den början på en ny strof, och på ett nytt tankeled i dikten. Kanske handlar den om resignation, besinning, eller åtminstone uthärdelse. Sture Linnér talar om raden som ”ett slags coda, ett lugnt slut på lidelsens stormar”. En indikation på att dikten ursprungligen haft en sådan vändning kan vara att Catullus berömda översättning av dikten (”Ille mi par esse deo videtur”) avslutas med en strof där poeten uppmanar sig själv att rycka upp sig, lämna det förvekligande lättinglivet. Man kan i varje fall konstatera att raden fungerar, inom ramen för vår tids efterromantiska poesikultur som gärna hyllar fragmentet; tack vare den får dikten – i likhet med hela Sapfos verk – en brottstyckekaraktär som gör att den växer utöver sig självt.

Samtidigt är dikten ett brottstycke antingen man väljer att tolka den som komplett eller inte. Vi ställs inför ett laddat nu, en förhöjd situation av närmast scenisk, teatral art – dikten är ett tittskåp där Sapfo, åskådaren, är både utanför och innanför scenen – och vars förhistoria vi inte vet någonting om. Sapfo ser en man och en kvinna skrattande tillsammans. Hon älskar kvinnan som hon betraktar. Uppstår kärleken i diktens nu? Eller är Sapfo förälskad redan tidigare? Är kvinnan hennes kärlekspartner? Hur ser deras erotiska relation i så fall ut? Inget av detta svarar dikten på. Att läsa den innebär lika mycket att handskas med dess osagda som dess sagda; det dikten tiger om är också en del av dess retorik. Men det går inte att förneka att dikten etablerar triangelsituationen som sin egen urscen. Sapfo har på sätt och vis en lika stark relation till mannen som till kvinnan. Det har funnits en tendens bland diktens uttolkare att välja vem Sapfo är mest upptagen av, kvinnan eller mannen. William-Olsson och Papageorgiou skriver exempelvis: ”Låter man kärlekens språk träda fram kan man också läsa dikten som att den Sapfo älskar inte är kvinnan utan mannen, som hon beundrar och möjligen förlorar just till den lyckliga kvinna som poeten är chanslös mot”. Men detta är att göra våld mot dikten. Den framställer en situation där Sapfos begär inte har en, utan två källor: objektet för hennes åtrå, den unga flickan, samt modellen för den, den gudabenådade mannen.

Sapfos dikt presenterar oss för den grundläggande begärstriangel filosofen René Girard tecknar i sin banbrytande och fortfarande kontroversiella bok ”Mensonge romantique et verité romanesque” (1961): subjekt och objekt och, som förmedlande länk, modellen-rivalen. Utan dessa tre är inget begär möjligt menar Girard. Det är också den struktur vi återfinner i alla betydande konstnärliga gestaltningar av begäret, särskilt i de stora romanverken, alltifrån Cervantes till Proust. Begäret, menar Girard, är aldrig sprunget direkt ur subjektet utan alltid förmedlat utifrån, från någon annan, medvetet eller (oftast) omedvetet. Det föds i en situation av hinder och avstånd; dess styrka är avhängig styrkan hos de hinder det ställs inför. Sapfo gestaltar en erotisk situation som öppet redovisar det triangulära hos begäret. Den scen hon presenterar har en tydlighet som ingen tidigare erotisk scen i den västerländska litteraturen. Men Sapfo har också här föregångare, särskilt kanske i den triangelsituation i Odysséens 18:e sång, vers 158-162, där Penelope bestämmer sig för att spela på friarnas lust inför den förklädde Odysseus och sonen Telemachus.

Triangeln i Sapfos dikt kan möjligtvis läsas annorlunda än erotiskt. I sin essäsamling ”Fjärilslära” (2002) gör Jesper Svenbro en intressant allegorisk läsning av förhållandet mellan Sapfo, kvinnan och mannen. Svenbro når fram till den via en analys av grekernas syn på muntlig och skriftlig poesi, röst och läsning. Dikten handlar fortfarande om svartsjuka, fast i stället den som poeten-jaget känner inför den läsare (den gudomlige mannen) som ”lever i en framtid då hon själv kommer att vara död” och som genom läsningen kan fira bröllop med dikten (kvinnan) i Sapfos frånvaro. Tolkningen är originell, tankeväckande. Men den övertygar inte riktigt. Svenbro avvisar det traditionella erotiska motivet för dikten som en fråga om ”naivt spontana utgjutelser av en kvinna som är offer för sina egna lidelser”. Men är svartsjukan på den läsare som lever när Sapfo är död mindre naiv än svartsjukan på den erotiska rivalen? Sapfo-älskarinnan må ha varit naiv, men Sapfo-diktarinnan är det inte. För genom dikten har hennes offerbelägenhet förvandlats. Redan när Sapfo själv sjöng sin dikt – den skrevs för att sjungas – hade hon lämnat dess omedelbara nu bakom sig. I det ögonblicket var diktens Sapfo redan död – eller åtminstone en döendes like.