En av mina stora konsertupplevelser var en tribut till Townes Van Zandt på den mexikanska restaurangen La Zona Rosa i Austin i april 1993. Fyra timmars musik, direktsänd av en lokal radiostation. De första tre timmarna framfördes Van Zandts sånger av andra artister, främst från den texanska huvudstaden med omnejd. Sedan gav Townes Van Zandt själv en utsökt konsert backad av en fiddler och två sångerskor.

Tidigare i veckan hade Willie Nelson fyllt 60 år. Det hade firats med stort artistuppbåd i Austin, och radiostationen som sände Van Zandt-hyllningen spred rykten om hemliga gäster. Bob Dylan lär ha funnits bakom scenen, men för egen del hörde jag hellre Van Zandts sånger med Jimmie Dale Gilmore, Jerry Jeff Walker, Kris Mc­Kay, Tish Hinojosa, Peter Rowan, Guy Clark och Christine Albert än med Dylan, Neil Young och B B King.

Halvannat år efter tributen på La Zona Rosa intervjuade jag Townes Van Zandt, som just givit ut skivan ”No Deeper Blue”, undervärderad i Van Zandt-exegesen. Jag nämnde konserten men Townes Van Zandt mindes den inte. Han hade hört talas om den, men kom inte ihåg den. Stora delar av hans liv var utsuddade för honom. Han förlorade det mesta av barndomen i en insulin- och elchocksbehandling under collegeåren. Spriten suddade ut resten. Den som sett filmen ”Heartworn Highways” (eller ”New Country” som den egentligen heter; inför dvd-utgåvan byttes namnet ut av rättighetsskäl) minns hur Townes Van Zandt tumlar runt i ett ständigt påfyllt whiskyrus men också hur han framför gudomliga versioner av sina sånger. När han dog på nyårsdagen 1997, 52 år gammal, sa flera av hans vänner att de fruktat beskedet i trettio år.

Townes Van Zandt var en av den amerikanska folk- och countrymusikens mest särpräglade låtskrivare, men också djupt självdestruktiv. En av hans förebilder var bluessångaren och gitarristen Lightnin‘ Hopkins. Townes Van Zandt var övertygad om att man inte kunde tolka livets svarta sidor utan att ha varit där. Hopkins förstärkte idén med sitt påstående att den som ännu stod upp inte kunde sjunga blues.

För Townes Van Zandt gav sådana idéer ytterligare bränsle åt hans livslånga färd i helvetets förgård. Eller som han själv sa: ”Jag föreställer mig att det finns himmel, helvete, skärselden och bluesen. Jag har alltid varit i bluesen och sträckt mig upp efter helvetet.”

Till myten bidrar också att Van Zandt precis som Hank Williams dog på nyårsdagen. Lightnin‘ Hopkins, Hank Williams och Bob Dylan är de återkommande referenserna i beskrivningen av hans sånger. Fast en av hans lärjungar, Steve Earle, spelade i ett ökänt uttalande ut Van Zandt mot Dylan: ”Townes Van Zandt är den bästa låtskrivaren i världen och jag skulle ställa mig i mina cowboyboots på Bob Dylans soffbord och säga det.” Van Zandt svarade att han sett Dylans livvakter. Steve Earle skulle inte komma i närheten av bordet.

Earles bild av Townes Van Zandt är ändå typisk. Van Zandt hålls av alla sångare som vandrat i hans fotspår (Nanci Griffith, Guy Clark, Jimmie Dale Gilmore, Butch Hancock, Joe Ely, David Olney, Robert Earl Keen för att nämna några till) som den främste. De själva skrev sånger men Townes var poeten, den ojämförlige, den som vågade utforska de sidor av livet som de andra inte vågade närma sig. Det har fött en myt som kan stå i vägen för Van Zandts sånger. Alla var inte lika geniala, och hans första skivor är kuriöst felproducerade. Men i sina bästa stunder var han på samma nivå som Dylan och Leonard Cohen.

Nyligen gavs den första biografin om Townes Van Zandt ut, To Live‘s to Fly (Da Capo Press, 326 s) skriven av John Kruth, som tidigare skrivit en bok om jazzmusikern Roland Kirk och även spelat in en handfull skivor i folkfacket. Kruth refererar en skribent i Memphis, Walter Dawson, som redan 1977 skrev att Townes Van Zandt kom för sent för folkvågen och för tidigt för de progressiva countryexperimenten.

Fast han hade uppträtt på Gerde‘s Folk City i Greenwich Village i mitten av 60-talet. Emmylou Harris, som började som folksångerska, hörde honom då, men det dröjde till 1968 innan första skivan kom. Och när den progressiva countryscenen formerades på 1970-talet, var Townes Van Zandt mer en mytisk fadersgestalt än en aktör.

Det dröjde också till 1977 innan en sång av honom blev en kommersiell framgång, då Emmylou Harris spelade in ”Pancho and Lefty” på skivan ”Luxury Liner”. 1983 kom så Willie Nelsons och Merle Haggards duettversion av sången, även det en hit.

”Pancho and Lefty” har fått emblematisk betydelse för Townes Van Zandt. Frågan vad den handlar om har stötts och blötts i det oändliga. På ytan är det en klassisk outlawballad. Två banditer flyr ner i Mexico. De jagas av ”federales”, som dock tycks låta dem löpa en tid innan ett svek- och förräderimotiv aktualiseras. Townes Van Zandt både anknyter till och avviker från de klassiska anglo-amerikanska balladmönstren. Sången är suggestivt antydande och lyriskt genomlyst och svekmotivet så starkt att sången inbjuder även till andra tolkningar.

Kruth referar Van Zandts änka Jeanenes tanke att Lefty var poet och Pancho hjälten i den historia Lefty berättade. Sången blir då metapoetisk; den handlar om hur poeten förmedlar sin historia till nästa generation. Townes Van Zandt bidrog till debatten, när han sa att sången handlar om Maharishi Mahesh Yoga och Billy Graham.

Attityden var typisk för Townes Van Zandt. Han berättade lätt bisarra historier under sina konserter och avslutade dem ofta med en glättigare sång. Allt för att publiken inte skulle ta fram rakbladen, sa han själv. På ”Live at the Old Quarter, Houston, Texas”, hans bästa liveskiva, bryts den depressiva stämningen av historien om mannen som stoppades av polisen för att han hade tre pingviner i baksätet. Ta dem till zoo, sa polisen. Dagen efter stoppades mannen igen av samma polisman. Pingvinerna var kvar i baksätet. Sa jag inte att du skulle ta dem till zoo, undrade polisen? Jo, sa mannen, det gjorde jag. Idag har jag tänkt ta dem till stranden.

Townes Van Zandt kallades också för ”The Dean of Depression”. Han nådde sitt mästerskap i två typer av uttryck, det episka (det är mest fruktbart att se ”Pancho and Lefty” som en outlawballad) och den naket lyriska form där svärtan och den existentiella (mer än psykologiska) desperationen uttrycks i pregnanta och avskalade bilder eller situationer, som i ”Our Mother the Mountain”:

So I reach for her hand

Her eyes turn to poison

And her hair turns to splinters,

and her flesh turns to brine.

She leaps cross the room,

She stands in the window

And screams that my first-born

Will surely be blind.

Är det en desperat kärlekssång eller en objektivering av den existentiella ångesten? Den tvetydigheten finns i åtskilliga sånger av Townes Van Zandt. I ”Kathleen” är kvinnonamnet en metafor för lugnet, för det som dövar smärtan:

Stars hang high above,

The oceans roar.

The moon is come to lead

Me to her door.

There‘s crystal across the sand

And the waves, they take my hand.

Soon I‘m gonna see

My sweet Kathleen.

På romantikens manér vävs människan in i naturens kretslopp. Men är Kathleen den älskade? Hon kan vara en kvinna, men som Kruth påpekar kan namnet även vara en omskrivning för heroin.

Ett av de finaste uttrycken för Townes Van Zandts episka sida är, vid sidan av ”Pancho and Lefty”, den vemodiga moraliteten ”Tecumseh Valley”, som berättar om den vackra gruvarbetardottern (”sunshine walked beside her”) som vandrar över bergen för att få arbete. Hon sparar för att återvända, men hennes far har dött. Det kunde ha varit en klassisk engelsk ballad, om det inte vore för den naturalistiska erotiken: ”So she turned to whorin‘ out on the streets / With all the lust inside her.” Sången finns på Townes Van Zandts första skiva (”For the Sake of the Song”), men tyvärr förmådde producenten Kevin Eggers honom att ändra texten: ”So she turned to walkin‘ down the road / From all the hate inside her.” Men sången återkom i originalskick redan på andra skivan, ”Our Mother the Mountain”, liksom på ”Old Quarter”.

Townes Van Zandt utforskade tillvarons mörka sidor. John Kruth inleder sin bok med en scen från småskolan. När den åttaårige Townes fick veta att solen kommer att slockna, frågade han sin lärarinna: ”If the sun‘s burning out, then what are we doing here?” Den insikten och upplevelsen av Elvis Presley i Ed Sullivan Show 1956 blir för Kruth de primalscener som styr Townes Van Zandts konstnärsskap.

Townes Van Zandts sånger inbjuder också till psykologiska tolkningar. Familjen Van Zandt är en av Texas äldsta. Townes farfars farfar Isaac Van Zandt var republiken Texas ambassadör i USA. Han ledde förhandlingarna när Texas trädde in i unionen och kritiserade behandlingen av ursprungsbefolkningen redan 1843. 1850 ställde han upp i guvernörsvalet, men avled blott 38 år gammal. Isaacs äldste son Khleber var general, lagstiftare och en av staden Fort Worths grundare. Men Isaacs andre son, Townes farfars far, var en suput. Han levde länge bland indianer, vilket gav upphov till ryktet att Townes hade indianblod i sig. Det bidrog till myten.

På andra sidan fanns familjen Townes. Van Zandts morfars far var domare och professor i juridik, senare dekan på University of Texas i Austin. Huvudbyggnaden på campus är uppkallad efter honom, Townes Hall. Med tiden blev Van Zandts en oljefamilj. Tyngd av historia? Enligt Kruth var Townes Van Zandt det.

Hans familj flyttade runt mycket. Efter barndomen i Texas (då Townes nanny Frances tog med honom till sin pingstförsamling, vilket väckte hans passion för den afrikansk-amerikanska musiken) bodde Townes i Colorado och Montana. Han låg några år vid militärakademin Shattuck i Minnesota, där han utmärkte sig i brottning, football och disciplintrots. Sedan studerade han ekonomi och engelsk litteratur vid University of Colorado i Boulder. Redan vid Shattuck var Townes Van Zandt alkoholist. Snart blev han även narkoman. Efter ett samanbrott i Boulder diagnosticerades han som mano-depressiv. Föräldrarna tog hem honom till Texas för behandling.

Efter den började Townes Van Zandt sjunga på folkklubbarna i Houston, de två som fanns. Han skapade snabbt ett personligt uttyck, där den texanska bluesens gitarrteknik (främst genom Lightnin‘ Hopkins förmedling) förenades med countryn och folkvågen uppe i New York. Till det kom hans kärlek till västernmytologin och klassisk engelsk lyrik.

Det är den gängse bilden. På en punkt utmanar Kruth den. Han skriver att Townes Van Zandts mjukare anslag på gitarren hade mer gemensamt med den klassiska folkbluesen. Han nämner Mississippi John Hurt (som på 60-talet återupptäckts av unga vita folkmusikentusiaster) som en viktigare förebild än Hopkins. Men Townes Van Zandt varierade sitt gitarrspel. Den ena förebilden utesluter inte den andra.

Kruth redovisar omsorgsfullt faserna i Townes Van Zandts liv och icke-karriär. På en punkt går Kruth dock till reträtt för tidigt, Van Zandts självmytologisering. Han hade en romantisk syn på diktaren och kombinerade sin hantverksskicklighet med idén att poeten måste leva sina dikter. Han var ”rambler” och ”gambler”; luffare, rucklare och spelare. Enligt Steve Earle var han en usel spelare, och kanske styr språket myten. Rimmet rambler–gambler knyter ihop spelandet och luffandet. Det mesta tyder också på att Townes Van Zandt inte blev blåst på pengar i början av sin karriär, vilket ofta påstås. Men han sålde sessioner och sånger för en fast summa, som bluesmusiker tidigare gjort. Inget fanns kvar när han kom hem, allt var uppsupet och bortspelat. Townes Van Zandt var förmodligen mer tyngd av den romantiska myten än av familjens historia. Så blev en av den moderna musikens stora mytskapare själv en myt.

Magnus Eriksson är litteratur- och musikkritiker på Svenska Dagbladet.

,