Den 25 oktober 1920 hade Svenska baletten premiär på tre baletter på Théâtre des Champs-Elysées i Paris. Som en frisk fläkt drog truppen in i franskt kulturliv och ett ovanligt fruktbart samarbete mellan baletten, författare, kompositörer och konstnärer av olika nationaliteter, främst franska, inleddes. Författare som Paul Claudel, Jean Cocteau, Blaise Cendrars och Luigi Pirandello skapade dikter och skådespel som tonsattes av bland andra Claude Debussy, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Erik Satie och Germaine Taillefer, programblad och dekorer skapades av Théophile-Alexandre Steinlen, Giorgio de Chirico och Fernand Léger. Nyskapande konstnärer, författare och kompositörer såg i Svenska baletten en möjlighet att få utveckla sin kreativitet i modernistiska experiment. Det som mest lockade dem i ensemblens verksamhet var att poesi, måleri och musik uppfattades som lika betydelsefulla som dansen i föreställningarna. Svenska baletten ville genom att kombinera de olika konstarterna skapa en syntes av den tid de levde i. Konstnärerna och författarna respekterade också det allvar inför sin uppgift och den kärlek till baletten som truppen visade. Dess ambition var att skapa ett allkonstverk, där de olika konstarterna skulle utgöra varandras nödvändiga komplement. I en programförklaring sade man sig också vilja ersätta den traditionella koreografin med en modernistisk sådan för att bättre kunna uttrycka sin samtid.

Att premiären ägde rum på just Théâtre des Champs-Elysées framstår som logiskt. Den vackra Art Nouveau-byggnaden kom redan under sitt första spelår 1913 att uppfattas som en scen för ett experimentellt skapande, då baletten ”Våroffer”, baserad på Igor Stravinskys suggestiva musik och framförd av den ryske koreografen och dansaren Vaslav Nijinsky, utlöst tumult bland publiken. Ryska baletten ville under sin ledare Serge Diaghilev även den göra upp med den klassiska baletten. Théâtre des Champs-Elysées blev deras scen i Paris.

Med sin premiär riskerade Svenska baletten inte den uppståndelse som ”Våroffer” framkallat. Av de tre balettstycken som uppfördes väckte en av dem en alldeles speciell respons hos den franska publiken, nämligen ”Midsommarvaka”, baserad på Hugo Alfvéns komposition och med dekor och kostymer av Nils Dardel, som bland annat med hjälp av en stark färgrikedom framhävde det folkligt nordiska. Den unge, innovative dansaren Jean Börlin debuterade i Paris som koreograf. Förtrogen med svensk folkdans skapade han en stiliserad balett präglad av humor och expressivitet. Den mycket unga ensemblen gjorde genom sin totalt okonstlade attityd på scenen ett djupt intryck på den fulltaliga publiken och just denna balett blev en av dess största succéer. Svenska baletten var nu etablerad i Paris och skulle genom talrika turnéer väcka stor uppmärksamhet även utanför Frankrikes gränser. Av olika anledningar utsattes ledaren för Svenska baletten, Rolf de Maré, samtidigt i svensk press för en veritabel hetskampanj.

Bland svenska konstvetare förefaller intresset för Rolf de Maré ha varit tämligen svalt – åtminstone har den inte dokumenterats i forskningen. (I Frankrike uppmärksammades Svenska baletten i en utställning på operamuseet 1994). Rolf de Marés mångsidiga kulturgärning redovisas nu även i Sverige. Museichefen Erik Näslund har inte bara organiserat utställningen om honom på Dansmuseet i Stockholm. Han är också författare till den nypublicerade volymen Rolf de Maré. Konstsamlare, balettledare, museiskapare (Langenskiöld, 615 s; även översatt till franska och engelska), som baserar sig på 35 års forskning. Näslund dekonstruerar på ett övertygande sätt bilden av de Maré som blott och bart en mecenat, bringar klarhet i turerna kring bildandet av Svenska baletten 1920 och visar vilken betydelse baletten fick för franskt kulturliv. Inte minst intressanta är de grundliga analyserna av de olika uppsättningarna i volymen, som är rikt illustrerad. Den roll de Maré spelat för att ge baletten som konstart status och för att underlätta forskningen kring den genom att öppna två museer, ett i Paris och ett i Stockholm, framgår klart i verket.

Som älskad dotterson till den rika grevinnan Wilhelmina von Hallwyl, som lät uppföra ett palats för att härbärgera de föremål hon samlat, vande sig Rolf de Maré tidigt vid att det sällan fanns några ekonomiska hinder för projekt av olika slag. Själv utvecklades han med hjälp av Nils Dardel till konstsamlare med speciell inriktning på fransk konst, i synnerhet kubister som Picasso och Léger, något som möjliggjordes av dennes nära relationer till franska konstnärer och intellektuella (de Marés konstsamling utgör en av grundstenarna i Moderna museet i Stockholm). När Dardel 1910 gav sig ner till Paris för konststudier hos Matisse föredrog han de franska konstnärs- och författarkretsarna framför de skandinaviska. De kontakter som Dardel knöt i Paris skulle få en avgörande betydelse för det nära samarbetet mellan franska och svenska kulturskapare i Svenska baletten. Rolf de Marés intresse för balett hade tidigt väckts under en resa och han kom också i kontakt med den ryske dansaren och balettläraren Michel Fokine, som före första världskriget, då han var verksam i Stockholm, planerade att turnera med svenska operabaletten.

Bland unga svenska dansare vid den svenska Operabaletten fanns före 1920 ett starkt missnöje, eftersom de såg få möjligheter att få ta plats på scenen annat än som statister. Begåvade dansare som Jenny Hasselquist, Carina Ari och Jean Börlin lämnade operabaletten och när den franske teater- och tidningsmannen Jacques Hébertot sammanträffade med Börlin och de Maré 1919 föddes förmodligen idén att skapa en balett bestående av framstående unga dansare och locka med dem till Paris. Hébertot lyckades värva en rad av dem, som behövde mycket kort betänketid för att acceptera förslaget. Naturligtvis rasade den svenska operaledningen men lyckades inte förhindra de ungas flykt till Paris. Rolf de Marés inblandning medförde att man från svenskt håll tillgrep alla medel för att misskreditera både hans verksamhet och honom själv som person. Hans öppet demonstrerade homosexualitet användes även som tillhygge i denna kampanj.

Från fransk sida var entusiasmen däremot uttalad. En tid efter premiären ställer konstkritikern Louis Handler i tidskriften Comœdia frågorna: ”Vilken balettrupp har någonsin erbjudit ett liknande skådespel genom att samla de mest framstående kompositörerna och de konstnärer som bäst representerar samtida fransk konst? Vilken teater har inom loppet av så kort tid lyckats sätta upp så många verk ur olika länders nationalskatter, inramade av dekorer som skapats av franska konstnärer?” Erik Näslund har funnit samma entusiasm hos Jean Cocteau, som understryker vikten av de Marés och Börlins outtröttliga aktiviteter. Genom sin öppenhet för olika modernistiska experiment har dessa haft en förlösande effekt på franskt kulturliv och har bidragit till att skapa en helt ny konstart. ”De varken åstunda eller frukta skandalen”, påpekar Cocteau, ”och visa oss ting, som överraska till och med oss själva, i en spegel lika ren som Nordens isar”.

Bland de överraskande ting som den franska publiken upptäckte var Jean Börlins koreografi. Denne underströk ofta den betydelse måleriet hade för honom i hans skapande: vid anblicken av en målning greps han av viljan att i sin dans fånga det intryck den gjorde på honom. En speciellt viktig konstnär för expressionistiskt orienterade dansare som Jean Börlin var El Greco, som återupptäcktes i början av 1900-talet. Börlins expressionistiska koreografi väckte entusiasm i vissa kretsar och avsky i andra. Det karakteristiska för den var att dansarna själva skulle delta i skapandet, därefter sammanställde Börlin deras individuella koreografier för att skapa en helhet. Dansaren måste alltså våga ge fritt utlopp åt sina egna känslor, något som var ovanligt på franska scener vid denna tidpunkt.

Ganska snart uppstod en rivalitet mellan den ryska och den svenska baletten, något som exemplifieras i turerna kring ”Människan och hennes åtrå”, baserad på en dansdikt av Paul Claudel och med musik av Darius Milhaud. Dekor och kostymer hade skapats av den engelska konstnären Audrey Parr och Claudel hade ursprungligen velat se sin balett uppföras av Nijinsky. Då Diaghilew ställde sig negativ fick i stället Svenska baletten erbjudandet. Som Näslund påpekar uppfattades de svenska dansarna inte som lika virtuosa som de ryska men de var mycket öppna för författarnas idéer. I Claudels ögon var människokroppen ett instrument som i dans och rörelser kunde uttrycka subtila känslor, något som väl sammanföll med Börlins eget synsätt. Hans gestaltning av Mannen i Claudels pjäs imponerade på kritikerna. Med knappa och skulpturala rörelser synliggjorde han en människas ångest och vånda.

Men Svenska balettens föreställningar dominerades inte av Börlins dragning till att gestalta ångestladdade själstillstånd. Ett intressant exempel på hur ett modernt uttrycksmedel som filmen kunde utgöra en inspirationskälla till en balett är ”Skating Rink” (1922), baserad på en dikt av Ricciotto Canudo med musik av Honegger och med en dekor av Léger. Canudo hade redan före första världskriget börjat intressera sig för detta medium. Framför allt Chaplin hade genom sitt sätt att använda sig av gester tilldragit sig hans uppmärksamhet och han överför till sin egen balett intrigen i en av hans filmer, ”På rullskridskor”, som gestaltar den skridskoåkande hjälten i ett triangeldrama. Balettens skridskobanan med dess virvlande par får utgöra bilden av den mänskliga tillvaron. Léger utarbetade en rörlig dekor, som med hjälp av dansarna liksom filmen ständigt skulle befinna sig i förändring. Själv hade han funnit en viktig inspirationskälla hos akrobaterna och underströk vilka sceniska effekter dessa åstadkom med sina nummer.

Det skulle naturligtvis falla utanför ramen för Näslunds monumentala arbete att även analysera tendenser inom litteratur och teater, som kunnat inspirera kulturskapare knutna till Svenska baletten. Ambitionen att gestalta samtidiga handlingar, som var mycket märkbar inom det tidiga 1900-talets skilda konstriktningar, till exempel i Robert Delaunays måleri och Jules Romains romaner, är påtaglig i flera baletter, som i Blaise Cendrars ”Världens skapelse” med musik av Milhaud och dekor av Léger. (En modell av scenbilden finns till beskådande på Dansmuseet).

Det ligger också nära till hands att se paralleller mellan Svenska baletten och Le Théâtre de l’OEuvre, ledd av tre helt unga män med Aurélien Lugné-Poe i spetsen som under 1890-talet också de ville förnya kulturlivet genom att skapa ett allkonstverk på sin scen. Lugné-Poe fann också hos nordiska konstnärer och författare som Ibsen och Munch en speciell förmåga att uttrycka själstillstånd. Något som också frapperade fransk teaterpublik var nordiska författares mod – eller olyckliga benägenhet – att gestalta mänskligt lidande i sina pjäser. I vissa av Börlins koreografier återfinner vi samma tendenser.

Under senare år har nordiska konstnärers beroende av franskt konstliv sedan drygt 100 år tillbaka belysts i en rad utställningar vid konstmuseer i Norden och Frankrike. Betydligt färre har ringat in det ömsesidiga utbytet mellan nordiska och franska kulturskapare. Utställningen om Théâtre de l’Oeuvre på Musée d’Orsay i Paris för några år sedan utgjorde ett intressant undantag, eftersom den bland annat synliggjorde nordiska konstnärers och författares betydelse för franskt kulturliv. Den har nu fått sin motsvarighet i Stockholm i den nyöppnade utställningen på Dansmuseet och i Erik Näslunds imponerande arbete som är en guldgruva för alla kulturintresserade.