I samband med det ryska parlamentsvalet i december 2011 framträdde en proteströrelse med krav på fria val och demokratiska rättigheter. Det var i hägnet av denna rörelse som punkgruppen Pussy Riot genomförde sin ”bön” till Jungfru Maria att driva bort Putin från makten. En konstnärlig aktion med politiskt syfte eller en politisk aktion med konstnärliga medel? Frågan om förhållandet mellan konst och politik aktualiseras när en politiskt engagerad konst växer fram.

Inom dagens ryska kreativa intelligentia växer ett intresse för det tidiga avantgardet och de tankar som ligger till grund för denna rörelse. Det är en del i ett sökande efter idéer och förebilder för ett kritiskt förhållningssätt gentemot regimens politiska och ideologiska hegemoni.

Enligt Sergej Kudrjavtsev, förläggare för det lilla oberoende bokförlaget Gileja med litteratur om avantgardet som specialitet, har intresset tidigare snarast varit formalistiskt, och först på senare tid har uppmärksamheten riktats mot de idéer som legat till grund för avantgardet: ”Jag tror att just Dada och den tidiga ryska futurismen med deras universella metod att ’avslöja konstanter’ verkligen ligger nära framtidens reella politiska praktiker”. Kudrjavtsev betraktar det tidiga ryska avantgardet, dadaismen i 1910-talets Zürich och situationisterna på 50- och 60-talen som delar av samma tradition. Beträffande det ryska avantgardet understryker han dock en avgörande skillnad mellan 10-talets tidiga avantgarde och 20-talets sena avantgarde i bolsjevikregimens tjänst.

Denna syn delar han med Nina Gurianova, som i boken The aesthetics of anarchy. Art and ideology in the early Russian avantgarde (University of California Press, 360s) daterar det tidiga avantgardet till åren 1910–1918. Det sena avantgardet nådde sin höjdpunkt 1923 då Vänsterfronten för konst (LEF) bildats och konstruktivismen formulerats som estetisk ideologi, varvid en modell för det till staten följsamma avantgardet etablerats. Det tidiga avantgardet utgör en helt självständig rörelse med en egen estetisk ideologi, som Gurianova kallar ”anarkins estetik”.

Det vanliga har annars varit att betrakta avantgardet som en sammanhållande rörelse och utvecklingen mot att bli ett instrument för bolsjevikregimen som en logisk följd av dess idéer. ”Avantgarde-rörelserna är kanske inte den enda källan till totalitära doktriner men man kan inte ignorera deras roll när de senare växte fram”, skrev Tzvetan Todorov i ”The limits of art” (2010). Uppfattningen att det finns en rak utvecklingslinje från avantgarde till Stalintidens socialistiska realism återfinns hos Boris Groys i ”The total art of Stalinism. Avantgarde, aesthetic dictatorship, and beyond” (1992). Att det tidiga avantgardets idéer i själva verket är rakt motsatta det sena avantgardets har man däremot knappt uppmärksammat.

Gurianova påpekar att 10-talets ryska avantgarde var influerat av 1800-talsanarkisten Michail Bakunins tanke om ”destruktivt skapande” samt Fjodor Dostojevskijs ”Anteckningar från ett källarhål”, med dess anti-utopiska och anti-rationella perspektiv, om en enskild människas revolt mot tidens nyttotänkande och determinism. Det tidiga avantgardet satte fart med bildandet av konstnärssammanslutningen Bubnovyj valet (”Ruter knekt”), med Michail Larionov och Natalja Gontjarova som förgrundsgestalter. Under de följande tio åren exploderade avantgardet i en kreativ mångfald av stilar: post-impressionism, neo-primitivism, kubo-futurism, rayism, suprematism.

Den gemensamma nämnare var en estetisk och filosofisk grundsyn som Gurianova benämner ”ontologisk anarkism”. Detta i kontrast till politisk anarkism: 10-talets avantgarde utvecklades parallellt men skild från den politiskt revolutionära rörelse som växte fram samtidigt. Termen anarki härstammar från grekiskans arche, den ”ordnade helhet” som efterträder kaos. Anarki, negationen av arche, syftar följaktligen i sin ursprungliga betydelse varken på kaos eller ordning utan har element av båda, förbinder dem och kännetecknas av ständig strävan mellan konstruktion och dekonstruktion.

Den ontologiska anarkismen går till storms mot etablerade och ”färdiga” tankesystem och fasta föreställningar, i syfte att skapa utrymme för kreativt skapande. Den utesluter inte försök att nå fram till något ursprungligt och genuint efter att alla förvrängningar skalats bort genom nya sätt att tänka. Gontjarova utmanade etablerade föreställningar om konst i sitt sökande efter en ny nationell rysk stil. Genom att söka det ursprungliga bröt hon tabun och kom att anklagas för såväl pornografi som hädelse.

Avantgardet ville integrera konsten och livet. Konsten skulle underställas livet där livet förstods som ett flöde utan mål och utan svar på frågan om ”varför”. Provokationen sågs som ett instrument i avsikt att skapa en chockverkan med hjälp av oväntade brott i flödet av ord, bilder eller toner och tvinga åskådaren ur invanda föreställningarna till nya associationer. Med sin konst ville konstnären få åskådaren att tänka själv och serverade följaktligen inte några färdiga svar.

Det tidiga avantgardet verkade i en tid av starka föraningar om att ett gammalt system var på väg i graven. De delade dessa känslor med många i Europa och de förstärktes i takt med att första världskrigets utbrott närmade sig. I Ryssland intensifierades de apokalyptiska stämningarna som en följd av att det politiska systemet blev alltmer auktoritärt efter att reformerna från 1905 års revolution misslyckats.

Avantgardets konstnärer var inte politiskt men socialt engagerade. Till skillnad från de politiska revolutionärerna var det konstnärliga avantgardet anti-utopister – politiskt såväl som estetiskt. De ville inte skapa någon skola eller stil och heller inte tillåta att konsten underställdes några som helst sociala eller politiska intressen. Ändå fick deras verksamhet politisk effekt genom att den bidrog till att frigöra tänkandet i ett samhälle som satt fast i gamla föreställningar.

Första världskriget radikaliserade avantgardet. Efter att centralfigurerna Gontjarova och Larionov 1914 lämnat Ryssland för Paris kom de yngre och betydligt mer radikala konstnärerna Kazimir Malevitj och Vladimir Tatlin att sätta agendan på konstscenen. När Malevitj 1915 presenterade sin ”suprematism” ville han skapa en estetik för en ny abstrakt och icke-objektbaserad konst som gick bortom det existerande språket där relationerna mellan form, färg, tyngd och rörelse blev avgörande och de rena geometriska formerna bildade utgångspunkt. Med suprematismen ville Malevitj skapa en generell estetisk ideologi, giltig inte bara för måleriet utan för alla konstarter. Därmed tog han ett steg bort från det tidiga avantgardets anti-teleologiska grundsyn.

Bolsjevikernas maktövertagande förändrade helt situationen. De flesta ur avantgardet stödde revolutionen som idé men reagerade snart mot inskränkningarna i åsikts- och yttrandefriheten samt regimens försök att ta kontroll över kulturlivet. De började nu samarbeta med den politiska anarkismen, konstaterar Gurianova i ”The aesthetics of anarchy”, och de bidrog med artiklar i tidningen Anarchija, organ för Moskvas federation av anarkistiska grupper, vars första nummer utkom i september 1917 – först som veckotidning och senare som dagstidning. Av avantgardets konstnärer var Malevitj och hans lärjunge Olga Rozanova de flitigaste skribenterna i tidningens kultursektion. Anarchija stod i direkt opposition till bolsjevikernas politik. Bolsjevikerna stängde tidningen i juli 1918.

Det tidiga och det sena avantgardets grundläggande synsätt var diametralt motsatta. Också i Anarchija fanns en spänning mellan anti-utopisterna och utopisterna, påpekar Gurianova. De senare kom att formulera konstruktivismen och förorda att konsten blev ett medel i den kulturella revolutionen till stöd för den politiska och sociala revolutionen.

Bolsjevikernas maktövertagande i november 1917 stärkte det utopiska perspektivet inom avantgardet liksom en utilitaristisk syn på konsten. När utbildningskommissarien Lunatjarskij 1918 erbjöd avantgardets konstnärer jobb inom statliga ministerier, kommissioner och utbildningsanstalter accepterade de dem i tron att de därmed skulle kunna förverkliga sina idéer om kulturrevolution. Snart övergav de måleriet för att i revolutionens tjänst samarbeta med formgivare, konstruktörer och fotografer inom kulturindustrin. De underställdes partiets framtidsvision och blev kuggar i bolsjevikernas propagandamaskineri. Efter några år krossades deras drömmar till förmån för en konst som enkelt kunde tillgodogöras av massorna och som direkt förmedlade kommunistpartiets bild av ett framtida harmoniskt lyckorike – den socialistiska realismen. Bolsjevikernas maktövertagande utgjorde de yttre omständigheter som banade väg för avantgardets utveckling mot att bli ett instrument för den totalitära regimen.

I dagens ryska alternativa debatt är det den intellektuellt och politiskt frigörande potentialen hos det tidiga avantgardet som väcker intresse. På liknande sätt finns i dag ett intresse att använda erfarenheter från Situationisterna och deras ”konstruerande av situationer” i det politiska arbetet.

Inom den ryska samtidskonsten har det under hela 2000-talet funnits tendenser till ontologisk anarkism, och dessa har intensifierats under de senaste åren. Det är inte fråga om någon upprepning av 1910-talets avantgarde och dess vilja att nå det rena och ursprungliga. Det gemensamma är den anarkistiska grundsynen – att chockera och provocera i syfte att ifrågasätta etablerade föreställningar. Med hjälp av skrattet, ironin, parodin, det absurda och överdrivna har ryska konstnärer bidragit till att avheliga makten, dess symboler, begrepp och föreställningar. På samma sätt som vid tidigt 1900-tal fungerar denna apolitiska konst politiskt.

Utan att vara direkt politiskt engagerade har en rad konstnärer bidragit till den process av mental och intellektuell politisk frigörelse som nu pågår. Några av dessa är Sinie nosy (Blånäsorna) med porträtt av Putin och andra kända politiker till sängs, gruppen PG som utför konstattacker mot etablissemanget och reaktionära stereotyper. Hit hör också ”aktionister” som gruppen Vojna med sin målade uppresta fallos på bron mittemot Federala säkerhetstjänsten FSB:s byggnad i St Petersburg och Andrej Loskutov med sin årliga Monstratsija-karneval/demonstration med absurda nonsens-slogans.

Dagens ryska verklighet skiljer sig från 1910-talets. Men på samma sätt som då har det ryska politiska systemet blivit mer auktoritärt och repressivt. Den kreativa intelligentian söker vägar för att ifrågasätta och motverka regimens politiska och ideologiska hegemoni över samhället. I likhet med det tidiga avantgardet söker dagens konstnärer bryta ner gamla föreställningar för att bereda mark för nya idéer. Och än en gång förnimmer den kreativa intelligentian föraningen att det existerande politiska systemet tjänat ut sin roll och snart kommer att gå i graven.