I Francis Steegmullers ”Cocteau: A Biography” (1970) stötte jag första gången på den märklige italienaren Leopold Fregoli.

Under Mussolinis skändliga krig mot Abessinien (nuvarande Etiopien) 1935-36 blev Fregoli, till professionen urmakare, tagen som krigsfånge, men genom sin häpnadsväckande underhållningstalang - som sångare, dansare, imitatör och mimare i egenhändigt uppsatta pjäser där han spelade alla roller själv - imponerade han på sina fiender till den grad att de släppte honom fri.

De följande 30 åren turnerade Fregoli världen runt, med mer än 800 kostymer, 1 200 peruker och 300 ton (!) rekvisita, innan han slog sig till ro i hemlandet.

Om Steegmuller skrivit sin biografi några år senare hade han troligen inte försuttit chansen att jämföra den rastlöse allkonstnären Jean Cocteau med en annan, vida mer berömd artist med stor talang för rollspel och med en böjelse att kryssa mellan, eller snarare ympa i varandra, skilda konstformer: David Bowie.

Visserligen är Bowie i första hand låtskrivare och
sångare, med ett trettiotal skivor bakom sig (exklusive live- och samlingsalbum), men med sin vokala elasticitet, sina könsöverskridande utspel, sina litterära och konstnärliga referenser och, först som sist, i sina musikaliska hybrider av kabaré, music hall och chanson, jazz, blues och disco, soul, techno och minimalism, har Bowie på en gång framstått som en främling i den traditionellt statiska rockgenren och vidgat densamma.

Han har medverkat i en rad filmer, spelat teater och mimat på scen, han har haft utställningar med måleri och skulptur, läst in en barnskiva, komponerat musik för tv och film, ägnat sig åt grafisk design och skrivit för konsttidskrifter.

Som estetisk typ kan han sägas tillhöra en kategori där man utöver Cocteau återfinner Picasso och Stravinsky.

1966, för 40 år sedan, blev den då 19-årige David Jones, född i Brixton utanför London och uppväxt i Bromley, David Bowie. Med sitt nya namn, efter den tveeggade bowiekniven, i sin tur döpt efter den amerikanska översten och äventyraren James Bowie (1795-1836), ville den unge sångaren med sitt långa hår och sin tolvsträngade gitarr personifiera något som ”skär genom lögnerna”.

Men det handlade inte om något politiskt sanningssägande.

I stället kom Bowie att som artist öppna ”lögnen”, använda den som medium, genom att frilägga och gång efter annan återskapa populärmusikens inneboende teatrala potential.

Tidigt i karriären, som inleddes med en rad i dag tämligen glömda band såsom The King Bees och The Lower Third, var Bowie klar över det visuellas betydelse för en artist - och han kom själv att i högsta grad bidra till den.

Popmusik var en ”act” som krävde hård regi, vilket inte bara betydde att ha rätt stuk på byxorna (eller, småningom, klänningarna) utan också kontroll över scenografi, pressbilder, skivomslag och intervjuer.

Den insikten var Bowie förstås inte ensam om, men knappast någon artist tog som Bowie konsekvenserna av den. Ingen var, kort uttryckt, lika smart.

Bowie bidrog till att lyfta popmusiken till en självreflekterande, hybridiserad konstform.

Med Ziggy Stardust 1972 mötte publiken en artist som inte bara låg tätt inpå samtiden utan som också var djupt innovativ - som skapade samtid.

Bowies scenframträdanden under 70-talets första år var närmast en sorts sekulariserade riter, hårt formaliserade, med inslag av mim och dans och med ekon av klassisk japansk teater som kabuki och no.

Men sin hypnotiska karisma och elaborerade make-up stod Bowie fram som en senmodern schaman - en figur i förbindelse med förflutet och framtid (och som just därför manifesterade ett desto intensivare nu), en gestalt mellan och ett medium för ont och gott, manligt och kvinnligt, mörker och ljus; på en gång regissör och exekutör av dramat om den moderna människan (och särskilt tonåringen).

Detta stred inte bara mot rockkonsertens norm, där stjärnan förväntades fråga hur publiken mådde i kväll och förklara hur underbara alla var, utan också mot populärmusikgenrens anspråk på autencitet, ofta nog i form av en enkel, förment rebellisk men egentligen konservativ underhållning.

Bowie snodde skamlöst klichéer från rock och entertainment och lät dem träda fram i kulturellt heterogena fiktioner. Men därigenom uppnådde han en annan sorts sanning.

Samtidigt fungerade ritualen omvänt: ”Bowie” skapades genom publiken; förutan de anonyma massorna kunde individen ”Bowie”, vilken i sin tur höll fram masker föreställande Ziggy, Aladdin Sane eller The Thin White Duke, inte existera. Vem eller vad ”Bowie” egentligen var visste ingen.

Stjärnan talade gärna, likt en modern Rimbaud (”Je est un autre”), om sig själv i tredje person eller som ”en samling av andras föreställningar”.

Han betonade gång på gång att ”rock and roll is a pose” och rentav att musiken ”borde prostituera sig, vara en parodi på sig själv /.../, clownen, Pierrot-mediet”.

Och vidare: ”Musiken är den mask budskapet bär - musiken är Pierrot och jag, artisten, är budskapet.”

Bowie framstår här som en perfekt exponent för en populärkultur som bekräftade postmoderna teorier (MacLuhans, Baudrillards med
flera) om det spegelsalsutformade, av digressioner och nedbrutna hierarkier, i avsaknad av originalitet präglade mediesamhället.

När Bowie i ”Changes” - en låt som snart blev en sorts signatur för honom - sjunger ”So I turned myself to face me / But I”ve never caught a glimpse / Of how the others must see the faker / I”m much to fast to take that test”, kommenterar han också sin egen, personlighetsdiversifierande estetik.

Tack vare Bowies ideliga metamorfoser och sångernas upptagenhet med frågor om alienation och identitetens flytande natur blev intresset för hans egen person enormt.

Och paradoxalt, ju mer ”information” Bowie gav sin publik, desto mer ogenomskinlig blev han; ju mer hans masker analyserades, desto mer tycktes de dölja mannen bakom.

Privat och professionellt har Bowie ofta uppfattats som en sorts ismänniska, från födseln reserverad och oförmögen till varaktiga relationer (”I can”t feel strongly”), en man med sjukliga kontrollbehov och djupt liggande, blixtsnabba försvarsmekanismer när
någon kommer för nära.

Den andre Bowie, allt mera synlig de senaste decennierna, är ett under av brittisk artighet, generös och charmerande, avspänd och tillmötesgående, en man som motionerar och periodvis läser en bok om dagen och vars enda laster numera är cigaretter och kaffe.

Likafullt bibehåller Bowie, med sitt nya varggrin, sin encyklopediska svada och sin avvägda självironi en air av excentricitet: han har blivit en sorts kändissfärens verserade cyberrenässansfurste.

Eller är också detta blott maskspel?

Uttolkarna brukar något famlande summera med att under den arktiska ytan, likaväl som under det avspända miljonärsleendet, bor en blyg förortsgrabb.

Bowies levnadstecknare - ett tiotal sedan George Tremletts ”The Story of David Bowie” (1973) - understryker gärna att han från början framstod som avvikande.

Enligt en envis anekdot ska redan barnmorskan, påstått synsk, ha yttrat något i stil med ”Det här barnet har varit på jorden förut” (det kanske hör till barnmorskors standardfraser, men i alla
fall).

Bekantas minnesbilder talar om en skygg varelse med underliga tänder, som ofta isolerade sig på sitt rum och utan synbar orsak kunde brista i gråt - ibland mitt i ett skrattanfall - och som besatt en påfallande begåvning att imitera andra människor.

Annorlundaheten blev knappast mindre när 15-åringen skadade vänster öga i ett slagsmål (om en flicka), med begränsad syn och en förstorad pupill som resultat.

Bowie har alltså inte, som man ständigt hör, ett blått och ett grönt öga - det ser bara ut så. Popartisten förstod givetvis att med linser understryka den optiska egenheten.

Men kring gåtan Bowie ruvar en skugga ingen kan bortse från: de breda stråken av sinnessjukdom i släkten, på mammans sida.

Bowies mormor hamnade på hispan, två av Davids mostrar var schizofrena (en av dem dog innan hon fyllt 30).

Davids nio år äldre halvbror Terry - Davids första idol och den som invigde honom i Londons hippa kvarter, jazz och beatlitteratur - led av samma störning och tillbringade 19 år på sjukhus innan
han, 1985, begick självmord.

Bowie har ofta behandlat galenskap i sina texter, och som skådespelare har han vanligen porträtterat aparta figurer, såsom utomjording i ”The Man Who Fell to Earth”, ”Elefantmannen” på Broadway (Bowies stora teatersuccé), Andy Warhol i ”Basquiat”, eller nu senast som den stillsamt galne växelströmsentusiasten Nikola Tesla i Christopher Nolans pusselmelodram ”The Prestige”.

Men det var först från 90-talet Bowie började tala öppet om sin familjs psykiska hälsa, om sina egna depressioner och sin livslånga rädsla för att själv halka över gränsen.

Somligt pekar på att han nog gjort det emellanåt också.

I ”Alias David Bowie” (1986) föreslår Peter och Leni Gillman enligt psykoanalytisk modell att hela Bowies karriär med dess många förklädnader skulle vara en sorts kanalisering av ett latent vansinne. Genom att förlägga konflikter och trauman till fiktiva nivåer har Bowie skyddat sin egen person.

Yttranden av Bowie själv ger visst stöd för den teorin.

Till detta arv bör läggas den sociala bakgrunden.

Bowie växte upp i relativt välstånd, i ett på många vis ganska typiskt lägre medelklasshem i efterkrigstidens gråa England.

Men det var också ett hem som tycks ha lidit underskott på kärlek. Bowies mamma Peggy som hade två barn - varav det ena Terry - med två olika män innan hon träffade Davids far John, beskrivs allmänt som snål med ömhet, extravagant och lynnig, en ”drama queen”, ivrig att göra klassresa.

Som ung hade hon uttryckt sympatier för den engelske fascisten Mosley.

Bowies pappa John hade arbetat sig upp till en chefsposition på en firma för barnvälgörenhet, Dr Barnardo”s. Han var litteraturintresserad och introducerade klassiker som Shaw, Rousseau och Voltaire för David, och till skillnad från Peggy uppmuntrade han sonens artistdrömmar.

Men han var också konflikträdd och tidvis känslokall. Bowie har vid något tillfälle sagt att han inte minns att pappan någonsin tog i honom.

Upprepade gånger har Bowie uttryckt att han känner sig som ett medium, ett spektrum varigenom något utanför honom själv bryts och artikuleras.

Samtidigt får man inte glömma hans förmåga att underkasta sitt skiftande temperament estetiska strategier; Bowie har alltid varit beredd och uppenbart funnit det meningsfullt att formulera sitt skapande.

Exempelvis har han talat om sina många stilar och masker som ”reciproka”, att ingen är viktigare än den andra.

Det indikerar underliggande, beständiga teman för denna artist som haft obeständigheten som drivkraft; det finns ett livsdrama som måste skildras, men dess komplexitet yrkar på flerstämmighet och rörlighet.

Det fascinerande är att Bowie tvärs genom sina stilar är så lätt att känna igen.

Seden att likna honom vid en kameleont är inte helt lyckad - en kameleont ändrar ju färg för att anpassa sig, medan Bowie i stället absorberat och omskapat tidens fenomen med den uttryckliga intentionen att synas.

I Bowies låtar finns alltid ett främmande element, en skevhet som drar uppmärksamheten till musikens simulerande nivå.

Men denna skevhet är inte bara ironiska reflexer av det härmade - det är också kärleksförklaringar, och röjer som alla kärleksförklaringar sårbarhet.

Jag tror att mycket av Bowies genialitet ligger i denna sårbarhet - i medvetenheten om att varje mask höljer en evighet den bara kan låta ana genom sin egen förgänglighet.

Visst har Bowies inflytande de senaste årtiondena minskat - somliga anser att den egentliga artistbanan slutfördes redan med det retrospektivt febriga albumet ”Scary Monsters” (1980).

Men man ska aldrig räkna ut Bowie.

Under 90-talet återkom den förmodat blaserade miljonären efter år av kreativ öken med flera starka och egenartade skivor, och hans position som en av den senmoderna erans centrala artister är grundmurad. På måndagen fyller Bowie 60.