Är det förmätet att skriva essäistiskt om samtiden? Musikkritikern Simon Reynolds utvecklar i sin nya bok Retromania: Pop culture’s addiction to its own past ett resonemang om att det element av nostalgi och återanvändning av det förflutna – som alltid präglat populärmusiken – det senaste decenniet har tilltagit så alldeles enormt, att det numera är tveksamt att tala om stilistisk progression eller futurism som ideal inom populärmusiken. En recension av hans bok bör börja med den analytiska åtskillnad han själv inleder med, nämligen att kulturarv och samtidshistoria är två olika saker; det förra rör bevarandet av epoker före vår tid, medan det senare utgår från nostalgin för en tid man själv upplevt. Hans bok är ett starkt indicium på hur beroende nutidens populärkultur är av det senare. Att skriva om samtiden är alltid en approximering, ett delvis spekulativt iakttagande av tendenser – men det är även vetenskapen om tidsåldrar före vår tid. Samtidsskildringar måste i varje fall vara uppriktiga med denna brist.

Reynolds bidrag till musikens samtidshistoria är redan betydande: ”Energy flash” (1998) avhandlade rave och techno, och ”Rip it up and start again” (2005) postpunken. Hans kanske främsta förtjänst är att inte se estetiken genom påstådda ”epoker” utan snarare genom kontinuitet – hans term ”the hardcore continuum” åsyftar till exempel det afrofuturistiska amalgam som spirat genom ravemusikens olika, snabbt muterande inkarnationer och som tagit sig uttryck i genrer såsom happy hardcore, jungle, techno, garage och dubstep.

Ena halvan av ”Retromania” utgör en relativt förutsägbar svanesång över rockmusiken, och radar upp fenomen som rockmuseer, återföreningsturnéer, nöjesparker med pop- och rocktema samt samlarkulter runt musikens artefakter. Det är fascinerande hur den autenticitet som vissa artister åtnjutit kommit att bli en åtråvärd handelsvara, där multinationella företag kan skapa ömsesidigt lukrativa pakter med åldrande musiker – rentav med sådana musiker som en gång i tiden avsvor sig allt samröre med dylik kommers.

Men det är bokens andra halva som är dess stora behållning, i utforskandet av de artister som ofta påstås utgöra motsatser till rock- och popmusikens tilltagande geriatriska symtom. Reynolds utforskar således de allra senaste musikgenrerna, såsom dubstep och wonky, samt den svåröversatta genren hypnagogic pop (ibland också kallad chillwave eller witch house) – beteckningar som kan tyckas vara lika långsökta som tidskriften The Wire är uttömmande. Enligt Reynolds, som ofta skriver i tidskrifter som just denna, har populärmusiken sedan länge passerat det postmoderna stadium där den varken behöver vara populär eller mallad på ett specifikt sätt, utan kan låta ungefär hur som helst. Problemet idag är snarare hur man över huvud taget kan skapa musik som inte låter som något annat före den. Dessa allra senaste avantgardestilar är exempel på just detta, menar Reynolds. Populärmusiken har nått ett läge där dess reproduktiva kapaciteter börjat mättas.

Internetpionjären Jaron Lanier gjorde nyligen ett intressant tankeexperiment. Föreställ dig hur mycket revolutionerande ny musik som har gjorts mellan 1998 och 2008, och jämför sedan detta med epoken 1978 till 1988, eller varför inte 1958 till 1968? Hur många nya musikstilar och genuint nya uttryckssätt har vi hört inom musiken de senaste tio åren? Förbluffande få, om vi jämför med den frenetiska utveckling musiken genomgick under 1900-talets andra halva. Reynolds hänvisar till Lanier och gör fler, än mer slående iakttagelser: dagens kulturella avantgarde är inte intresserade av framtiden utan av nostalgi, hävdar han. De smakordningar som kommit att förknippas med medelklassens hipsterideal är nästan genomgående av nostalgisk natur. Inom såväl mode som populärmusik är den rådande normen en retronorm, även om själva urvalet av stilar blivit mer raffinerat och långsökt än någonsin. Inom detta avantgarde är futurism snarare något som konsumeras i form av retrofuturism; det vill säga bleknade uppskattningar av hur dåtiden föreställde sig att framtiden skulle låta. Samtidigt, skulle jag vilja tilllägga, har hårdnackad, icke-ironisk futurism fortsatt vara ett kännemärke för stora delar av arbetarklassens populärkultur. Ironin är att även denna huvudsakligen svarta musik, med stilar såsom grime, crunk, r’n’b och dancehall, säger sig vara progressiv men samtidigt befäster regressiva politiska budskap och i sig har börjat kännetecknas av allt större element av retro, även vad gäller formen.


Redan år 2000 var mycket av den digitalt strömlinjeformade estetik som kännetecknar dessa nyare musikformer på plats, tack vare mjukvara och hårdvara. Ett radikalt komprimerat, effektmaximerande sound – som numer är legio även inom topplistemusiken – fanns vid denna tid inom fransk housemusik såväl som hos flera hiphopproducenter. Det är detta sound som renodlats de senaste tio åren inom genrer som wonky, vars kännemärke är just en överdriven sådan kompression. Användningen av autotune, som ständigt hörs inom topplistemusik såväl som jamaikansk dancehall, började redan med Chers hitlåt ”Believe” (1998). Kompressionen är så hård att kritiker har påtalat den rent fysiska brist på kontrastrikedom som dagens ”loudness war” för med sig inom såväl musik som film.

Postmodernismen var, såsom Fredric Jameson beskrev den, i allt väsentligt ett fördigitalt fenomen. Mycket av det som denna filosofiska riktning förutspådde har realiserats genom digitaliseringen. Men när det digitala är instiftat blir dess oändliga möjlighetshorisont del av vardagen. Postmodernismen överglänses och postmoderniteten gryr, som författaren Hari Kunzru nyligen konstaterade. På liknande sätt ser vi nu de senkomna effekterna av synthesizerns intåg. När en maskin som kan skapa alla möjliga sorters ljud är etablerad i ljudlandskapet, möts varje nytt artificiellt ljud av utropet det är gjort på dator! Ljudsyntes som kan härma i praktiken vilket ljud som helst har varit verklighet sedan minst 20 år tillbaka, och även de ickeorganiska, typiska synthljud som föregick detta har sedan 40 år varit en vanligt förekommande del av ljudlandskapet. Således är till och med dagens mest extrema experiment med generativa ljud och granulär syntes till sin natur föga revolutionerande. Märkligt nog påminner de mest söndersmulade och dissonanta av dagens ljudexperiment om ännu äldre förlagor: den elektroakustiska ljudkonst som Iannis Xenakis och Pierre Schaeffer skapade på 50-talet.

Den retrofuturism som Reynolds ger akt på kan därför te sig som ett nostalgiskt återanvändande av resterna av den högmodernism som kulminerade vid mitten av förra seklet men numer blivit förbisprungen av samhällsutvecklingen. Genom att ta fragment från denna era och sätta i en ny kontext uppstår en smått kuslig effekt. Denna effekt har diskuterats av filosofer med referens till Jacques Derridas term hauntologi. Retrofuturismen framstår som ett fält där det fortfarande är legitimt att hänge sig åt den svindel som åtföljer den ogenerade futurismen. Som med all retro inställer sig dock snart frågan: är det kitsch? Ett stort element av nostalgi, rentav ironi, spelar in; Reynolds är själv den förste att erkänna det. Dock inte på det sätt som tillfaller det kulturarv som ligger före lyssnarens egen barndom – hela poängen med den retrofuturism som frossar i 70- och 80-talens mest perfektionistiska arenarocksklichéer (artister som Ariel Pink, Oneothrix Point Never, Ducktails) är musikens sömngångaraktiga återknytande till blekta barndomsminnen.

”Retromania” är en av de bästa skildringar av vår tids eklektiska Youtube-kultur som står att finna. Nätets babyloniska myller framstår i boken som en gigantisk generativ apparat – dels för självpublicering, dels för en promiskuös mediekonsumtion värdig en berusad allätare med litet behov av konsekvenstänkande. Youtube och mp3-kodning utgör instrument genom vilka musik medieras, och tillåter en att samla in stoff och inspirationskällor på ett nästan löjeväckande smidigt sätt. När 00-talets musik skulle sammanfattas av tidningen Novell häromåret kunde åtminstone en tendens i bruset skönjas – att innerstadsungdomar och förortsbarn må ha skiftande smak, men att de alla använder samma plattformar: Google, Facebook och Apple.

Samtidigt finns bland indiemusikens avantgardister ett nostalgiskt fetischerande av kassettband och handgjorda omslag. Är det begäret av autenticitet som får dagens unga att filtrera sina foton genom simuleringen av analogt brus, såsom i foto-apparna Instagram, Poladroid och Hipstamatic? Onekligen vilar något freudianskt, regressivt, trygghetstörstande över nutidens allra hippaste kulturkonsumenter. Samhällskritiker som Slavoj Žižek skulle peka på detta som ett varningstecken, då den samtida unga intelligentian verkar mer intresserad av sin egen barndoms kultprylar än av att gå i bräschen för något genuint nytt, åtminstone om vi ser till det estetiska.


Reynolds citerar konstteoretikern Nicolas Bourriaud, vars term ”postproduktion” sägs fånga DJ-mentalitetens vanvördighet, för att sedan torrt konstatera att även DJ-mixandet sällan längre influerar hiphopproduktioner och numer mest används live, som en retro-pastisch i sig. Dagens kommersiella hiphop är musik från arbetarklassen, tydligt genomsyrad av materialism, revanschism och antikollektivism, där den egna framgången betyder allt och den inbördes omsorgen grannskap och samhällen emellan föga. Efter att ha läst ”Retromania” slår det en att den hårdaste rapmusiken må sträva efter futurism men att både innehåll och gestaltning är formelartade: likt sömngångarpopen och nyliberalismen baseras ju även rapmusiken på stoff från 80-talet. Över en ljudbild vars renskrubbade digitala natur är en extrapolering av synthesizern, förmedlas värderingar som må vara drastiska nidbilder av det samhälle ur vilket artisterna kommer, men likväl reproducerar ett nyliberalt (och därtill ofta misogynt) förhållningssätt.

Reynolds tycks ha en omstörtande tes: när popmusikens stas inleds och dess futurism börjar bli nostalgisk verkar det ske i proportion till samhällets successiva inrättning under en nyliberal ordning, där bristen på ideologiska alternativ till individualismen blir uttömda. En annan bok, som utforskar tillblivelsen av 80-talets individualistiska amerikanska populärkultur – Peter Shapiros mästerliga ”Turn the beat around” – blir här användbar för att karaktärisera den nutida populärmusikens andra potentiellt förlorade progressiva värden. Shapiro framhåller nämligen den starka kollektivism och medborgerliga kamratanda som inte minst discon (i sin ursprungliga form) kännetecknades av, något som också avspeglas i genrens låttexter. Mot bakgrund av det individualistiska etos som sedan det tidiga 80-talet varit hiphopens norm är texten till en discohymn som Sister Sledges ”We are family” numer närmast otänkbar.

”Retromania” kan anklagas för att befästa ett modernistiskt, linjärt ideal; ett ideal som fram till nyligen dock har varit helt centralt inom populärmusiken. Boken får en att ifrågasätta musikens form som måttstock på detta; likt den svenska musikrörelsen på 70-talet frågar man sig istället om framtidens musik kommer att manifesteras i nytt ideologiskt innehåll, i nya estetiska ideal och uttryck för emotioner. Kanske. Den fåfänga som driver folk att skilja sig från mängden gör att konsumenterna söker sig bakåt lika gärna som framåt; frågan är om den kan få dem att söka sig till varandra likväl.