Vartefter jag läser i Jesper Olssons avhandling Alfabetets användning plockar jag ur hyllorna fram de märkliga verk som omfattas av dess underrubrik ”Konkret poesi och poetisk artefaktion i svenskt 1960-tal” (OEI editör, 525 s). Böcker som Bengt Emil Johnsons ”Hyllningarna” (1963), Jarl Hammarbergs ”Bord duka er!” (1964), Åke Hodells ”General Bussig” (1964) - för att nu nämna bara några exempel på den rikt flödande, avantgardistiska och experimentella poesi som epoken gladde och upprörde sina läsare med. Självfallet också Öyvind Fahlströms klassiska ”Bord” från 1966, innehållande inte bara hans samlade poesi från åren 1952-55 utan också den programartikel för konkret poesi, ”HÄTILA RAGULPUR PÅ FÅTSKLIABEN” - publicerad redan 1954, i såväl avantgarde-tidskriften Odyssé som tidningen Expressen - som tio år senare kom att utgöra en viktig del av den poetologiska basen för den avantgardistiska poesi som då bröt fram som en stormflod i alla medier. Att Fahlströms manifest lånat sin titel från Ugglas
stavningskonst i barnboken ”Nalle Puh” var bara en av de faktorer som gav just den svenska konkreta poesin dess särprägel i världen: dess ”orena” karaktär, dess sköna blandning av högt och lågt, skärpt och äkta barnsligt.
På baksidan av Jesper Olssons avhandling sägs denna vitala strömning i svensk poesi vara ”märkligt bortträngd”. Det är inte helt rätt. Faktum är att de gamla konkretisternas verk sen ett tiotal år hör till de mest efterfrågade på antikvariaten. Men vad som skulle behövas är samlade nyutgåvor! Orsaken härtill är de minst två generationer av experimenterande, innovativa poeter som trätt fram på arenan sen 80-talets början: från Katarina Frostenson, Ann Jäderlund och Stig Larsson till Lars Mikael Raattamaa, Marie Silkeberg och ett otal andra. Rent av är det denna ”språkpoetiska” strömning som i dag dominerar vår poesi. Och även om den haft sina rötter främst i postmodernistiska riktningar som konceptkonst och amerikansk språkpoesi, så har den samtidigt bidragit till att aktualisera
60-talsavantgardismen. Det är ingen tillfällighet att den unga och begåvade Anna Hallbergs diktsamling ”På era platser” från förra året i stora stycken ser ut som en lekfull imitation och en förälskad hälsning till föregångarna.
Allt går igen, så också innovationerna.

Den som vill veta något om dagens innovativa poesi vänder sig med fördel till tidskriften OEI, som i härligt generösa tegelstensnummer varvar rapporter om allt det nya inom mediekritisk, digital och visuell poesi och så vidare med grundliga genomgångar av klassiska avantgardister som Gertrude Stein och William S Burroughs.
En av redaktörerna för OEI är nämnde Jesper Olsson, välkänd kritiker för SvD:s läsare. På OEI:s eget förlag Editör har han nu också gett ut den första doktorsavhandlingen om den svenska 60-talskonkretismen. Den innehåller kanske inte så mycket nytt i sak, för åtskilligt har faktiskt skrivits om konkretismen under årens lopp, också av konkretisterna själva, medan vågen varade och publiken skulle vinnas. Sin styrka har boken i de genomgripande analyserna av de enskilda texterna och i den djupgående reflektionen kring de möjligheter som den konkreta poesin öppnade visavi det nya ”informationssamhället”. Viktiga är också hans preciseringar av den svenska konkretismens uttrycksmedel jämfört med motsvarande utländska rörelser. Även om Jesper Olsson uttryckligen avsäger sig uppgiften att teckna den svenska konkreta poesins historia, kan han inte undvika att påpeka dess säregna karaktär av allvar och lekfullhet i förening. I bakgrunden fanns den tidiga 1900-talsavantgardismen, dada, surrealism, Marcel Duchamps ready-mades, John Cage med sin slumpstyrda musik. Typiska för den svenska konkretismen är ändå humorn, folkligheten, tendensen till vitalt berättande. Den konkreta poesin kunde till och med vara politisk. Med den samtidigt framträngande ”nyenkla” poesin hos Göran Palm och Björn Håkanson delade den intresset för vardagen, för tingen och det bokstavliga. Samtidskänslan, förmågan att i kritiskt syfte ta upp reklamorden.
Inte minst massmediernas verkningssätt gjorde sig påminda i det skrivna.

Vad betyder då ordet ”konkret” i sammanhanget? Det handlar om en poesi som vid sidan av ordens semantiska betydelser utvecklar deras visuella, akustiska och sensoriska sidor. Så gör all poesi förstås, skillnaden ligger i den djärva renodlingen, i vad Olsson med en alldeles egen term kallar ”artefaktionen” (efter engelskans artifice): medveten konstgjordhet, ”tillgjordhet”. Ordmassan ”kramas” och ”knådas”, helst med hjälp av självuppfunna permutationssystem, inspirerade av musikens tolvtonsteknik och serialism. Ord och satser tas isär och strös ut över sidorna i konstfulla figurationer. Somlig konkret poesi förs med hjälp av bandspelare och avancerad ljudteknik ut i rummet och tiden som ljuddikter, andra blir till bilddikter, som Johnsons skrivmaskinsdikter, där de ideliga bearbetningarna och överskrivningarna resulterat i delvis ogenomträngliga mattor av över boksidan utströdda bokstäver och ord. Vissa konkreta dikter bestod av handskrivna tecken som bara liknade bokstäver. Andra utformades som rena bildcollage, en del var teatertexter. Gränserna mellan genrer och konstarter upphävdes.

Det är roligt att med Jesper Olssons hjälp låta sig återföras till denna vitala period i den svenska poesins historia. Men det ska också sägas att det är en tätskriven, abstrakt text som med sina många referenser till Kittler, Derrida och andra teoretiska storheter tar en stund att läsa. Koncentrerade är också de många noterna, som ofta växer till ett slags vildväxande sidoskott på huvudframställningen, sprängfyllda av iakttagelser och uppslag för kommande undersökningar. Läsningen blir inte lättare av att författaren då och då anser sig behöva introducera egna, ibland något konstifika (djupt ”artefaktiska”) termer, som ”maskinisk”, ”objektalitet” och ”algoritmisk fantasi”.

Dock, varje term och begrepp definieras. Och blir framställningen någon gång väl abstrakt kan man alltid fröjdas åt textens egna, ofrivilligt konkretistiska uppfinningar, som när avstavningen ”ib-land” dyker upp precis i det ögonblick författaren påstår att ”el-nätet” är en ”särskrivning”, typisk för poeten Fahlströms sätt att knåda sin text. Men på den tiden skrevs faktiskt ordet så!
Också på andra sätt märker man att tiderna förändras. Som när Olsson tar upp epokens ivriga propaganda för ”öppenhet”. Man stred om ”den öppna formen” och ”den öppna konsten”. Det är inte fel att här referera till Umberto Eco och hans tal om ”l”opera aperta”: verket som fullbordas först genom mottagarens aktiva medskapande. Men öppenheten var också ett typiskt uttryck för 60-talets ideologi, dess utopi om en obunden gemenskap i modernitetens tecken. Till samma föreställningskomplex hörde tanken på ”trolösheten” som positivt begrepp. Också här handlade det om öppenhet: att leva öppet, utan givna övertygelser, nästan utan fasta förbindelser. ”Flexibelt”, som man sa.
Den konkreta poesin är otänkbar utan denna sociala efterkrigsutopi. Så försvann den också nästan helt i och med den radikala politisering av kulturklimatet som inträffade i mitten av decenniet. 1966, året då Fahlström gav ut sin enda diktsamling ”Bord”, långt efter det dikterna med tillhörande manifest författades, är också ett slags slutår för den konkreta rörelsen. I fortsättningen var Fahlström enbart målare. Bengt Emil Johnson sysslade med musik; när han återkom som bokpoet, var hans skrivsätt inte längre konkret. Leif Nylén, en av rörelsens viktigaste förespråkare som kritiker, blev trummis i Gunder Hägg och övergick från allvarliga konkreta experiment till lättrimmad politisk satir.

(Men visst var det en härlig tid, när Hans Alfredson och Tage Danielsson utvecklade Svenska Ord, Lasse O”Månsson utmanade med dårprogram i radio och Karl Erik Welin sprängde ett piano på Moderna museet. Omramad av poeter, som ömsom semaforerade sina texter, ömsom framförde dem i kör.)
Det är annorlunda i dag, när den språkkritiska poesin hävdar sin ideologiska roll som kritiker av mediesamhället. Det är i alla fall vad som ibland hävdas, när man talar om den nya innovativa poesin och dess ”språkmaterialism”. Den utgör i sig, menar man, en kritik av det moderna informationssamhället. Här ställer jag mig en smula undrande. Själv tror jag inte att 60-talets konkreta poeter någonsin såg sig som materialister; Hammarberg var till exempel antroposof! Ändå vill Olsson gärna överföra idén om språkmaterialism också på dem.

Tanken är att den konkreta poesin, liksom dess sentida arvtagare, genom sin artefaktion och materialitet, som Olsson skriver, bjuder motstånd mot det ”homogeniserande språk” som befordras av de massmediala kanalerna. Genom att rikta läsarens uppmärksamhet på språket som konkret materia, material för bearbetning och så vidare, skärper den vår uppmärksamhet på hur språk och medier perverteras av makten. Poesin blir därigenom ”ett slags mikropolitiska störningar i det i konsumtionssamhället pågående informationsflödet”.
Nå, om det bara är mikropåverkan som åsyftas så tror jag att all bra poesi kan ha en sådan, som mycket annat här i livet. Och är kärnan i den experimentella poesin verkligen denna ”materialitet”? Är inte det bara en - förförisk men vilseledande - analogi? På vad sätt är det abstrakta spel med betydelser hos ord, bokstäver, tecken, ljud och bilder som Olsson så fint analyserar mera materiellt än det som iscensätts i alla dikter, även ”vanliga” sådana (vad det nu skulle vara)? Är inte all konst i en mening alldeles konkret, sinnlig, närvarande i nuet, som fenomen och företeelse - samtidigt som det vi får ut av den är något vi skapar och upplever inom oss? Som musiken, som alltid sägs vara så abstrakt, för att den inte går att ta på; ändå får den oss att dansa och sjunga.

Jag tänker här bland annat på Olssons exempel med den franske symbolisten Mallarmé, som med sin dikt ”Ett tärningskast” ville nå bortom den fenomenella världens begränsningar genom att strö ut ord och rader över sidorna på ett sätt som påminde om tidningarnas sätt att blanda stilar och storleksgrader (liksom förvisso om 60-talets konkreta poesi).
Visst, men hur materiellt eller materialistiskt är egentligen det? Är det inte tvärtom vårt psyke dom vill nå, redigerarna? Precis som när skribenten använder bilder, metaforer. Inte är väl egentligen knådade ord materiellare än metaforer, när det gäller att göra en upplevelse konkret för läsaren? (Jag nämner metaforen därför att den hör till de retoriska grepp som råkat mest illa ut i den aktuella poesidiskussionen.)
Talet om materialitet leder vilse. Det hjälper inte hur Jesper Olsson än frammanar bilden av hur rent fysiskt utmanande somliga konkreta dikter kan vara när de tvingar sin läsare att vända och vrida på texten, kisa, utstöta ljud och så vidare. ”Man tvingas erkänna läsandets och seendets förankring i en faktisk kropp och i ett faktiskt rum”, skriver han. Tja - själv får jag alltid förr eller senare rent fysiskt känning av min kropp om jag sitter och läser för länge, oavsett vad.
En sak är dock säker: den illusion av något materiellt och påtagligt som framkommer ur konkretisternas kramande av språkmaterian (som Fahlström kallade tekniken i sitt HÄTILA-manifest) kastar ett välgörande ljus över all poesi, över hur ”gjord” - artefaktisk - den alltid är. Hos Fröding, hos Karlfeldt, hos alla. Poängen är att de gamla greppen ständigt måste uppfinnas på nytt. Härom är Jesper Olssons utmärkta och ytterst stimulerande avhandling en viktig påminnelse.

(under strecket 2005-06-23)