Utan tvivel har det hänt dig, liksom mig, liksom alla andra. Att ett ljud, en röst, en sång, ett stycke musik fått dig att lämna den plats i tid och rum där du befinner dig för att föra dig någon helt annanstans. Tankarna leds bort från deras upptagenhet vid nuet – vare sig detta definieras av ett tangentbord, en tidning, blöjbyte, fotboll, ett absorberande vinglas eller något annat – för att istället ge sig ut i den abstrakta rymd som kallas tid, till en plats dit ljudet, likt ett eko, återför oss. Proust hade sin madeleinekaka och sitt te när han ville förklara minnets språng i tillvaron. Och man finner lätt visuella stimuli med liknande kapacitet – det bleknade fotot av någon närstående. Men frågan är om något överträffar ljud när det gäller att med emotionell energi bryta upp den pågående vardagens vävda berättelser och slå oväntade broar mellan nu och då.
Denna fråga är kärnan i en nyutkommen bok med den talande titeln Sound Souvenirs: Audio Technologies, Memory, and Cultural Practices (red: José van Dijck och Karin Bijsterveld, Amsterdam University Press, 218 s), en antologi som vill lyfta fram den sonora sfärens betydelse för såväl individuella som kollektiva minnespraktiker. Som undertiteln visar ligger en tonvikt på det tekniskt förmedlade ljudets roll och funktion i dessa sammanhang; de artiklar som har samlats i denna bok är ett uttryck för en typ av kulturanalys som inte hade kunnat ta form om det inte vore för detekniker som gör det möjligt för oss att lagra röster och ljud. Själva tanken på en ljudets historia har egentligen inte mer än några decennier på nacken och måste föras tillbaka till det 1960-tal då Marshall McLuhan tecknade de visionära konturerna av en ny elektronisk epok, och till den forskning kring ljudmiljöer och ”soundscapes” som uppstod i hans efterföljd, inte minst genom landsmannen R Murray Schafers arbeten från 70-talet.
Detta arv lyfts fram i ”Sound Souvenirs” – själva uttrycket i titeln myntades av just Murray Schafer. Men redaktörernas inledning vittnar också om hur mycket som hänt på detta forskningsfält under senare tid, vilket inte är konstigt med tanke på den explosiva medietekniska utveckling som skett. Om bandspelaren för ett drygt halvsekel sedan förde in det inspelade ljudet – liksom praktiken att kopiera och, i mindre grad, redigera ljud – i människors vardagsliv, så har alltifrån stereosystem och transistorradion till Walkman och Ipod kommit att förvandla de akustiska landskap som vi vistas i dagligdags. Om i synnerhet de senare apparaterna väckt en debatt om isolering, asociala beteendemönster och hörselskador – en reaktion som delvis betingats av att det varit yngre människor som gått i bräschen för bruket av dem – så har en mindre moraliserande och mer nyanserad diskussion kring deras verkningar nu börjat ta form.
Även studiet av minnets former och villkor har utvecklas en hel del under senare tid, inte minst inom neurofysiologi och kognitionsvetenskap. I ”Sound Souvenirs” är det emellertid inte så mycket de medicinska och psykologiska aspekterna som de socialt avläsbara spåren av olika slags minneshandlingar som står i fokus. Genom att återknyta till den franske historikern Maurice Halbwachs 1925 formulerade teori om det ”kollektiva minnet”, kommer man att närma sig minnet som en kulturell praktik – och det handlar om att sätta denna praktik i beröring med våra sätt att umgås med olika slags ljudtekniker.
I fokus för det inledande bidraget i ”Sound Souvenirs” står ljudbandspelaren. Mer specifikt handlar det om en socialantropologisk undersökning av hur denna teknik kom att införlivas i holländskt vardagsliv under 50- och 60-talen. Karin Bijstervelds och Annelies Jacobs artikel tar sin utgångspunkt i så kallad domestication theory, och försöker följa bandspelarens naturalisering via fyra olika moment, formulerade av den brittiske forskaren Roger Silverstone: appropriering, objektifiering, inkorporering och konvertering. Det första momentet rör hur själva införskaffandet av bandspelare gick till, och hur apparaten kom att marknadsföras för potentiella köpare under decennierna efter andra världskriget. Långt från att uppfattas som i första hand en musikmaskin föreslogs en rad olika användningsområden: vanligt var att man presenterade bandspelaren som ett komplement till kameran, att den kunde erbjuda en ljudande motsvarighet till det växande albumet med familjefoton. Säkert kom apparaten att användas i sådana syften, men som vi vet blev det långt ifrån dess dominerande funktion – en påminnelse om att tekniska uppfinningar ofta finner vägar som inte var utstakade från början.
Det övergripande syftet i Bijstervelds och Jacobs text är dock att peka på hur bandspelarens införlivande i människors hem och hushåll skulle präglas av ambivalens. Apparaten placerades i olika rum och man dolde den gärna bakom en skåpdörr (det välbekanta sladdproblemet var relevant även då). Och till vad, och av vem exakt, den skulle användas var länge oklart. Till skillnad från de stationära tv- och radioapparaterna – men lite likt hemdatorn – fick den aldrig rollen av en statusbetonad möbel eller samlingspunkt i människors liv. Dess roll var flytande och öppen.
Bandspelaren aktualiseras i flera andra bidrag i boken, bland annat i en artikel om det i dag så fetischerade fenomenet ”blandband”. I detta hänseende kan bandspelaren närmast inordnas i den ”teknostalgiska” tendens som man finner många exempel på i vår samtid, och som följdriktigt har fått en egen avdelning i ”Sound Souvenirs”. Hit hör också den portabla transistorradion, som är föremål för ett par bidrag. I Heike Webers ”Taking Your Favorite Sound Along” diskuteras transistorns kulturella betydelse som ”nomadiskt objekt” i den tyska efterkrigsperioden; hur den blev ett redskap och symbol för en ny livsstil, särskilt bland ungdomar – en livsstil som kom att få än skarpare konturer genom de alternativa akustiska rymder och den redigering av vardagslivet som möjliggjordes genom Sonys Walkman när den lanserades kring 1980, och genom den åtföljande praktiken att lyssna på musik med hörlurar i offentliga miljöer.
En annan betoning av den bärbara radions nostalgiska och minnestekniska funktion lyfts fram i en text ägnad åt poplåtar, i vilka apparaten på olika sätt tematiseras eller används som ljudkälla. Andreas Fickers har samlat in ett material på 100 låtar – alltifrån Van Morrison över Kraftwerk och Ramones till Barbara – och visar hur tekniken på olika sätt ges betydelse i återkallandet av ett förflutet och en (oftast) passerad ungdom. Radion framställs i denna musik som ett tecken på frihet från hem och föräldrageneration, den fungerar som en identitetsskapande maskin och den erbjuder nya former av intimitet, både genom det individuella, solitära lyssnandet och genom mer kollektiva, rituella bruk på festen, på stranden och så vidare. ”De teknologiska transistorminnena, som bäddats in i de olika låttexterna och som förstärkts emotionellt av musiken”, sammanfattar Fickers, ”är ett perfekt exempel på kommunikativa minnespraktiker som bearbetar det förflutna och nuet, privat och offentligt, individuella och kollektiva erfarenheter av en medieteknologi.”
Ljudteknologin som bärare av nostalgi – flera skribenter betonar nostalgin som en ”känslostruktur”, som en kulturell form snarare än en individuell upplevelse – aktualiseras i artiklar som behandlar allt från amerikanska retrokonserter med doo-woop till återbruket av äldre, analoga instrument i en musikvärld dominerad av digital apparatur. José van Dijck – som häromåret publicerade studien ”Mediated Memories in the Digital Age” – intresserar sig i en av volymens skarpaste artiklar för de berättelser om det förflutna som musiklyssnandet kan bana väg för. Van Dijck har utgått från det populära holländska radioprogrammet ”Top 2000” och analyserat de textbaserade kommentarer och reflektioner från lyssnare som samlats på önskeprogrammets databas. Hon kan här visa hur intimt förbundna de materiella tekniker som lagrar och förmedlar musik är med de känslomättade minnen som låtarna framkallar.
Den avslutande delen i ”Sound Souvenirs” tematiserar ”öronvittnen” och andra världskriget. Medieforskaren Carolyn Birdsall har intervjuat överlevande från bombningarna av Düsseldorf i krigets slutskede och avlyssnat deras skildringar av det förflutna. I deras berättelser om händelserna kom själva bombattackerna att framkalla ett slags ”indexikala” och affektiva minnesspår, som genom gester och ljudhärmningar bröt upp deras muntliga framställningar. De framträdde alltså – förvisso förstärkta och filtrerade av redan existerande berättelser om kriget – som en form av traumatiska minnen som inte utan motstånd lät sig införlivas i en verbal framställning. I Ruth Benschops avslutande artikel är det den omvända problematiken som står i fokus: hur kan ett ljudkonstverk idag återaktualisera det förflutna på ett sätt som språk och bilder inte har möjlighet att göra?
Det är en uppslagsrik och intressant samling texter som har inordnats i ”Sound Souvenirs”. Till stor del härrör bidragen från pågående forskning i Nederländerna, men här återfinns även bidrag från andra håll i världen. Så medverkar till exempel den brittiske medie- och filmvetaren Michael Bull, som har ett flertal böcker bakom sig på detta fält (bland annat en studie om mp3-spelaren i stadsmiljöer). Det gör också den amerikanske mediehistorikern Jonathan Sterne, som för ett par år sedan publicerade en briljant genealogi över fonografen i ”The Audible Past”, där de många föregångarna till Edisons maskin och den teknologiskaljudkultur som föregick 1900-talet görs till föremål för analys. Kanske bör man, mot denna bakgrund, inte förvånas över att Sternes bidrag är det som lyfter blicken högst, för att söka sig bortom minnets former och istället avlyssna den glömska som vidlåder vår tids växande ljudvärld.
Sterne utgår från det efemära och sköra hos samtidens digitala arkiv, där gårdagens ljudfiler idag inte längre är tillgängliga på grund av föråldrade format, eller kanske inte ens är identifierbara som ljudfiler (de är ju blott kod) på grund av bristen på metadata. Och om vår samtid i första hand arkiverar sig själv digitalt, hur ska då framtidens historiker någonsin kunna rekonstruera tillvaron år 2000? Men Sterne vänder på steken och påminner via Nietzsche om glömskans ofrånkomliga roll i skrivandet av historia. Det grundläggande villkoret för historiografi är inte överflöd av källmaterial, utan frånvaro, och de ruiner av ettor och nollor som vi lämnar efter oss kommer precis som pappersarkivets dokument att bli föremål för antaganden, gissningar och tolkningsstrider inom ramverk vi kanske inte ens kan föreställa oss idag: ”Historien, liksom alla former av minne, bygger först och främst på glömskan”.
