När Gustav Mahler avslutar sin väldiga Symfoni nr 2 med en 35 minuter lång final för orkester, sångsolister och kör skapar han förbindelser både bakåt och framåt i tiden. Bakåt till Beethovens nionde symfoni och Liszts Faustsymfoni, och till vidgningen av symfoniformen under 1800-talet till teatralare uttryck som kantaten och det musikdramatiska verket. Framåt till 1900-talsskompositörernas förenande av orkester, människoröst och det poetiska ordet, som hos Vaughan-Williams, Sjostakovitj, Allan Pettersson, Benjamin Britten och Toshiro Mayuzumi.

Mahler hittade sin djärva lösning av tvåans final med viss möda, inre och yttre hinder måste övervinnas – i min understreckare från den 30 mars beskrev jag hans egen skapelsemyt om verket, hur han menade att det kom till som en ingivelse under ett särskilt starkt ögonblick vid vännen Hans von Bülows begravning. Mindre dramatiskt, fast egentligen både originellare och djärvare, och djupare personligt, är hans tilltag att lägga in folkvisan ”Urlicht” som symfonins fjärde sats. Sången för altröst och orkester komponerades redan 1892, innan den blev symfonisats, men den får andra och rikare innebörder i sitt nya sammanhang. Man kan tänka sig att den med sin titel, Urljus, sitt existentiella vandringsmotiv – den är en naiv variant av Strindbergs ”Stora landsvägen” – och sitt insisterande på rätten till lycka för den enskilda människan är det embryo som hela symfonin föds ur.

”Urlicht”-satsen är kort, lågmäld och dröjande, en motsats till finalen. Denna följer i sin tur efter en minimal paus – attacca, sammankopplad, står det i partituret, ett ord som också för tankarna till musikens attack på den oförberedda lyssnaren. Världen går under för att födas på nytt. Liksom människan, lyssnaren, och inte minst kompositören själv, som här utför den mest storslagna självsuggestion hos någon kompositör sedan Beethovens glädjerus i nionde symfonin.

Men hur ska man betrakta ”Urlicht”-satsen? Den är en formfulländad musikalisk kristall och har alltid varit älskad tack vare sin innerliga känsla, den ensamma, lidande människan som söker Gud. Den framförs då och då som fristående sång, eller tillsammans med andra av Mahlers tonsättningar av texter från ”Des Knaben Wunderhorn”, Achim von Arnims och Clemens Brentanos samling från 1806 av traditionella folkvisor, som förlöste Mahler till komponerandet av hans första fyra symfonier.

Man kan se ”Urlicht” som en andhämtning i den våldsamma symfonins mitt, ett stormens öga. Eller som en förberedelse på vad som komma skall, ett visst – fast tvetydigt – lugn före sammanbrottet. Man kan också se den som en övergång mellan väldiga block, scherzots komplicerade melodik och dubbeltydiga känslor, och den apokalyptiska finalens kast mellan våld, tillit och extas.

Men den är mer än så. Med sina 68 takter och sin speltid på cirka fem minuter är ”Urlicht” en hel värld i sig själv. Den är en miniatyrsymfoni inne i den stora symfonin, en spegel av helheten i drastiskt förminskad form, en förunderlig förening av laddade men sparsmakade ord med laddad men återhållen musik, ett instrumentationstekniskt mästerstycke där stor orkester används solistiskt och kammarmusikaliskt, en fulländning av den tyska lieder-traditionen, en berättelse om hela livet och vandringen genom det. Känslan av att stycket slutar nästan innan det hunnit börja döljer bara nödtorftigt att det egentligen rör sig om episk bredd. ”Urlicht” är helt enkelt Mahlers mest ekonomiska komposition. Och kanske är den också hans allra vackraste. Här finns känslans skärpa parad med en direkthet i uttrycket, inte utan en viss mystisk bortvändhet. Här finns detta något som kännetecknar den stora miniatyrkonsten, den hos Goethe i ”Väst-östlig divan” eller hos Chopin i hans nocturner, till synes – fast bara till synes – anspråkslösa skapelser där man, när man tar del av dem, hela tiden tycker sig ha på tungan vad det är som gör en så upprymd eller vemodig, fast man aldrig riktigt kan säga det.

Dikten Mahler tonsätter är en av de allra kortaste i ”Des Knaben Wunderhorn”:


O Röschen roth,

Der Mensch liegt in grösster Noth,

Der Mensch liegt in grösster Pein,

Je lieber möcht ich im Himmel sein.

Da kam ich auf einem breiten Weg,

Da kam ein Engellein und wollt mich abweisen,

Ach nein ich liess mich nicht abweisen.

Ich bin von Gott und will wieder zu Gott,

Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,

Wird leuchten mir bis an das ewig selig Leben.


(”O ros så röd, / Människan är i största nöd, / Människan är i största fara, / Hellre vill jag i himlen vara. / Jag kom på vägen, bred och kort, / En ängel kom, för att mig visa bort, / Men inte ville jag bli visad bort. / Jag tillhör Gud och nu till honom går, / Den käre Gud sitt ljus mig skänker åter, / Till dess ett evigt, saligt liv mig når.”)

Omedelbart, i musikens första takt, introducerar Mahler rösten. Alten sjunger ”O Röschen roth!”, ”O ros så röd!”. Mahler adderar ett utropstecken till urtexten, och förstärker på så vis ordens karaktär av åkallan. Det allra första ordet, O, sjungs utan orkesterackompanjemang, sedan tar stråkarna vid. Den nakna rösten som inledning på en sång är unikt hos Mahler, greppet använder han varken förr eller senare. Det säger: Detta är Människan i sitt allra renaste uttryck. Det cirkelrunda o:et är början och slutet. Början till all musik, men också till allt lidande och all längtan. Och slutet i form av vila och död. Urljuset blir här urljudet. Och O:et är den öppna munnen hos oss alla, den som gör att vi kan ropa ut vår smärta och vår glädje, och kalla på en annan varelse. Den mun som en gång kommer att sluta sig.

Rosen som munnen åkallar är förstås Jesus, som i koralen ”Det är en ros utsprungen”. Den är liktydig med kärleken, men inte den vi ger utan den vi söker och vill få del av, villkorslöst och barnsligt. Den som Jesus är löftet om. Fast Jesus nämns inte här, Mahler låter i stället symboliken tala. Och genom rossymboliken knyter ”Urlicht” an till kulturens många symboliska och allegoriska rosdikter, från Höga visan och den medeltida ”Le roman de la rose”, över Ronsard, Burns, Blake och Wagner (Klingsors Höllenrose i ”Parsifal”), till Yeats, Rilke, Gertrude Stein och Paul Celan närmare vår egen tid. Rosen, särskilt om den är röd, är poesins arketypiska symbol för den komplexa, inte sällan motsägelsefulla sammansmältningen av oskuld och erotik, andlig renhet och njutande sinnlighet, hemlighetsfullt och blottat, bortomvärldsligt och världsligt, gudomligt och mänskligt. I Mahlers sång passerar rosen sekundsnabbt förbi i form av sångstämmans mörka vokaler. Den nämns bara en gång.

Efter sin första sånginsats tiger rösten en stund. Ett tema för horn och trumpeter tar vid. Det emblematiska hornet i vinjettbilden till Arnims och Brentanos utgåva av Wunderhorn-sångerna – det ymnighetshorn av folklig poesi som den ridande pojken generöst och för alla sprider över världen – förvandlar Mahler till en långsam koral om elva takter. Den hör vi varken förr eller senare i symfonin. Jag har alltid haft som riktmärke på ett bra framförande av ”Urlicht” själva omsorgen dirigenter tar om denna koral, att de inte ser den bara som förbindelselänken mellan de vokala insatserna, utan som ett fulländat stycke musik. Där är Mahlerpionjärerna Oscar Fried (i en inspelning från 1924, den första på skiva av en hel Mahler-symfoni), Hermann Scherchen (i sin enastående inspelning från 1958) och Otto Klemperer (i sina många inspelningar i studio och live) alla föredömliga. Förmodligen hade de hjälp av sin stora förståelse för Bach för det rätta allvaret kombinerat med enkelheten. I senare tid är Bernard Haitink, Klaus Tennstedt och Pierre Boulez några av dem som vetat att ta vara på koralen.

Mahlers metod att tonsätta text i andra symfonin, också i finalen, är förstoringens metod. Han frilägger, saktar ner, upprepar och betonar. Särskilt i ”Urlicht” mejslar han ut texten nästan övertydligt. På formens nivå blir denna förstorande tydlighet en parallell till det insisterande tilltalet hos sångens lidande människa, hon som inget högre önskar än att komma till Gud. Här förmedlas intrycket av någon som till varje pris vill göra sig förstådd, en varelse vars hela existens hänger på just det. Orkestern förstärker och bygger under, ett ackompanjemang i linje med den stora tyska lieder-traditionen. Mahler delar upp sången i tre delar, efter första radens åkallan. Delarna får olika rytm, tempo och tonart, och sången kommer på så vis att påminna om en sonat eller symfoni, med satserna långsamt, snabbare, långsamt. Just en sådan tredelad form möter vi också i flera folkliga vaggvisor.

I första långsamma delen konstaterar rösten sin och hela mänsklighetens belägenhet: människan befinner sig i ett tillstånd av nöd och plåga. Och hon – här övergår rösten till första person – vill inget högre än att komma till himlen. Därefter berättar hon, i snabbare tempo – och i vad man på tyska kallar erlebte Rede, en berättelse i imperfekt som anger en förfluten, levande upplevelse – hur hon kom gående på livets breda väg fram till himlens port. Där mötte hon en ängel som ville avvisa henne. Men hon lät sig inte avvisas. I sista, långsamma partiet deklarerar hon, nu i presens, att hon tillhör Gud, han är hennes början och hennes slut, och han kommer, det är hon förvissad om, att lysa upp hennes väg till det eviga livet.

Dikten som sådan är en känslosam miniberättelse som använder sig av tre tidsformer, förfluten tid, nutid, framtid. Det klagande tonfallet i inledningen förvandlas efterhand till förhoppning och tillit. Mahler tonsätter diktens känsloskiften från försjunkenheten i lidandet, över den ångestfulla kampen och upprördheten, till ljus förvissning om stundande lycka. Här speglas i snabb följd de känslor som sedan kommer att styra finalen. Vi möter alltså finalen redan här, i förebådad och förtätad form. Det är som om Mahler säger: nu berättar vi samma berättelse två gånger fast på motsatt sätt: först låter vi den vara innerlig och intim i ”Urlicht”, och sedan kosmisk och väldig i finalen. Båda är omvälvande dramer. ”Urlicht” är fullt möjlig som fristående sång. Men det är i sitt symfoniska sammanhang, genom kontrasten till finalen, som den verkliga storheten hos den förverkligas.

I inspelningarna av andra symfonin är skillnaderna i framförandena av ”Urlicht” påfallande. Det högtidliga och okonstlade (Sehr feierlich, aber schlicht) som partituret talar om gestaltas mycket olika. Alla bra dirigenter tar naturligtvis vara på Mahlers anvisningar om tempoförändringar från långsamt över snabbare till avslutningens nedsaktning. Fast få Mahlersatser får så skiftande speltid som ”Urlicht”, alltifrån Klemperers tre minuter och 40 sekunder i Sydney-inspelningen från 1950 till Scherchens och Tennstedts cirka sju minuter. Det rör sig om tolkningar där man å ena sidan tar fasta på det hetsiga, nerviga i sången, och å den andra sidan på det insisterande och utmejslade hos den. Bruno Walter, som studerade symfonin tillsammans med Mahler själv, använder drygt fyra minuter i sin sista studioinspelning från 1958 där Maureen Forrester sjunger. Den var min egen första inspelning och för mig är den fortfarande en av de vackraste. ”Urlicht” ges Mozarts lätthet över hisnande djup. Forrester är överlag en av de stora uttolkarna av sången – särskilt gripande är hon i ett Youtube-klipp där hon framför den med Glenn Gould som dirigent! – men låt mig också nämna Lucretia West, Jard van Nes och Anna Larsson.

Ikväll och på lördag (10 och 12 maj) sjunger Lilli Paasikivi ”Urlicht” när Kungliga filharmonin och Sakari Oramo framför andra symfonin på Konserthuset i Stockholm.