Föreställ er Norrbro år 1840, en vintrig eftermiddag i december. I synfältet mot Slottet är det mesta sig likt för nutida ögon, där reser sig den norra Logårdsflygeln på Tessins slottsbyggnad. Men i norra änden, vid Gustav Adolfs torg, står ännu det gamla operahuset, där Gustav III sköts på maskeradbalen och som ska komma att rivas först 1892. På Helgeandsholmen i väster finns bara lägre bebyggelse. Riksdagshuset uppfördes först vid sekelskiftet, och förresten är införandet av tvåkammarriksdag ännu ett par decennier bort. Här ligger istället sedan ett år tillbaka den så kallade Norrbrobasaren – en boutique-länga av parisiskt snitt och ett signum för huvudstadens moderniseringsiver.

I basarens södra ände finns Adolf Bonniers bokhandel. Där säljs inte bara böcker och tidskrifter, utan också frukterna av en numera blomstrande bildindustri. Den litografiska konsten, som introducerades i seklets början, har nått en estetisk och teknisk höjdpunkt. Bonnier håller sig säkert med ett, för den borgerliga publiken, tillfredsställande utbud av olika planschverk med pittoreska och topografiska vyer – inte minst över huvudstaden med omnejd.

Men tekniken har fått oväntad konkurrens. På sommaren 1839 offentliggjordes daguerreotypin som första fotografiska teknik, och redan samma år fanns för hugade amatörer såväl en manual i svensk översättning som teknisk utrustning till försäljning i Bonniers boklåda. Nu, i december 1840, har Bonniers utbud av Stockholmsbilder utökats av den första svenska utgåva som drog nytta av den nya tekniken – fotopionjären Lars Jesper Benzelstjernas ”Daguerreotyp-Panorama över Stockholm och dess omgifvningar”, ett planerat planschverk på subskription med litograferade kopior av Benzelstjernas daguerreotyper över Stockholm.

Bildlandskapet 1840 var statt i en lika dramatisk förändring som den stadslandskapet i Stockholm skulle genomgå under 1800-talets fortsättning. Men Stockholm var redan ett givet motiv, och skulle så förbli. Under de närmaste 100 åren skulle stadens föränderliga ansikte fångas i en alltmer strid ström av bilder, som symtom på den moderna storstadens allt livligare intresse för sin egen självbild.

Ett av de intressantare namnen bland 1800-talets Stockholmsskildrare är litografen Carl Johan Billmark (1804–1870). Trots att han redan i 30-årsåldern lämnade Stockholm för gott och bosatte sig i Paris är det ingen lögn att kalla Billmark för stockholmare, varken i biografisk bemärkelse (född på Söder och uppvuxen på Götgatan 46) eller i konstnärlig.

I boken Carl Johan Billmark. Stockholm Paris Europa (Carlssons, 135 s) fångar Bo Wingren fint hur fläkten från kontinenten gjorde Stockholm otillräcklig som hemstad för Billmark, men samtidigt var omöjlig att överge som konstnärligt motiv. Som antyds av Wingrens undertitel skildras här en stockholmare i Europa, och lika sant är att säga att det var med både hemtama och europeiska ögon som han kom att skildra den svenska huvudstaden.

Stockholmsbilderna inledde och avslutade Billmarks karriär, från det tidiga albumet ”Stockholms pittoreska omgifvningar” från 1834 till Stockholmsalbumet i serien över Sverige, utgivet 1867–69. Omkring 1840 har Billmark successivt börjat publicera häften till ett album som också bildligt skulle förbinda Stockholm med Europa – ”Pittoresk resetour från Stockholm till Neapel”, påbörjat under Billmarks första Europaresa. Det är en sorts grand tour i bilder, stadsvyer, men framför allt pastorala scener besläktade med det pittoreska landskapsidealet.

Men redan nu hade de kontinentala vin- darna börjat förändra Billmarks blick på hemstaden. Utifrån noggranna skisser, utförda före den definitiva flytten till Paris, färdigställde Billmark 1845 ett panorama över Stockholm i 360 grader, med den nybyggda Skeppsholmskyrkan som utblickspunkt. ”Panorama de Stockholm, pris du dôme de l’église de l’île de l’amirauté” gavs ut i Paris, Stockholm och London. Det var en utgåva helt i sin tid. I de europeiska panoramasalongerna visades storslagna stadsvyer och rundmålningar av historiska scener för en växande publik. Storskalighet gick också hand i hand med en ökad detaljrikedom; i Billmarks högupplösta vy fångas stadens konturer och myller av båtar och människor.

Och då var panoramat från 1845 bara början. Under de sista sju åren av sitt liv arbetade Billmark med en ”Fogelvue över Stockholm”, ett majestätiskt projekt att dokumentera stadens moderna ansikte, från luften, någonstans ovanför Djurgården (Wingren för en intressant diskussion kring Billmarks eventuella tillgång till luftballong). Panoramat hann aldrig gå i officiellt tryck före Billmarks död, men det sista korrekturet från 1869 är en bild som andas 1800-tal, inte minst i sin vilja att fånga moderniseringen. Här framträder redan antydningar till det moderna Stockholm, med ekon av Haussmans parisiska boulevarder, som just skisserats i Albert Lindhagens stadsplan från 1866.

Det är svårt att inte ställa ambitionerna bakom Billmarks minutiöst detaljerade stadsvyer i relation till den framväxande fotografin. Men Billmark illustrerar samtidigt hur det autentiska idealet var äldre än den fotografiska tekniken. Redan på 1830-talet började han lägga till den populära beteckningen après nature, ”efter naturen”, till sina teckningar. Bildens autenticitet och trohet mot sitt motiv var redan då ett försäljningsargument.

I den sista ”fogelvuen” är det istället som om tiden springer ifrån honom. Här tecknas en stadsbild som konstnären själv aldrig hann uppleva i verkligheten. Flera företeelser på bilden tillkom efter Billmarks sista besök i Stockholm 1864, om vilka han underrättats av vänner i hemstaden. ”Fogelvuen” fångar också sådant som ännu inte var realiserat. Som Wingren noterar har Billmark ståtligt dragit Strandvägen hela vägen ut till Djurgårdsbron, trots att den 1869 inte hade nått längre än till Skeppargatan.

När fotograferna väl började inta staden från 1840-talet och framåt var det bara en tidsfråga innan Stockholm skulle bli betydligt mer exakt dokumenterad än vad stadens samlade tecknarskara någonsin kunnat förmå. Wingren citerar också Billmarks modstulna konstaterande i ett brev 1869, om att ”fotografisamlingar av Stockholmsvyer” kan framställas både enklare och billigare än hans egna bilder.

Under tiden som Billmark arbetade med ”fogelvuen” hann flera fotografer, däribland Johannes Jaeger och Carolina von Knorring, också påbörja omfattande gallerier av Stockholmsbilder. Och med ansenlig visuell potential därtill. Om Billmark rörde sig från det estetiska till det dokumentära framstår exempelvis Selma Jacobssons poetiska Stockholmsvyer från 1870-talet inte bara som tidsdokument, utan också som lysande embryon till ett konstnärligt fotografi.

Om den historia som börjar här handlar Ann-Sofi Forsmarks bok Stockholms fotografer. En fotografihistoria från Stockholms stadsmuseum (Stockholmia förlag, 288 s). Det är en välskriven och rikt illustrerad introduktion till Stadsmuseets stora samling av Stockholmsfotografier, som utöver stadsbilder innehåller såväl porträttbilder som pressfotografi, däribland Svenska Dagbladets fotografiska arkiv. Den sträcker sig från fotopionjärernas tidigaste daguerreotyper från 1840 till Stadsmuseets aktuella dokumentationsarbeten.

Det kanske mest slående i den drygt 170-åriga bildhistoria som framträder här är stadsfotografiernas, i dubbel bemärkelse, varierande motiv – både i och bakom bilden. Om 1800-talsfotografen närmast uteslutande höll sig till innerstan med omgivningar följer kamerorna efter sekelskiftet med när staden rullar utanför tullarna. Men motiven förändras inte bara i fråga om vad de visar, utan också varför de tagits. Mot 1800-talets slut trängs amatörer och frilansande yrkesfotografer med uppdragsfotografer för offentliga institutioner, som fått i uppgift att dokumentera kvarter före rivning. In på 1900-talet uppstår ett nytt kommersiellt fotografi i form av pressbilden.

En av de finaste Stockholmsskildrarna, Kasper Salin, var både amatör och yrkesman när han började fotografera. År 1898 tillträdde han som stadsarkitekt, och fotograferandet blev allt mer förenligt med yrkesrollen. I boken påminner Forsmark om hur stadsbyggaren Salin var kritisk till den accelererande och ibland hänsynslösa omvandlingen av staden. I en intervju efter att han slutat som stadsarkitekt säger han: ”Räddas vad som räddas kan, i bild och verklighet, från den vandalism som i så många fall blir följden av den moderna byggnadsverksamheten!” I den bemärkelsen räddade hans kamera många byggnader – men också många människor. De har en omärklig och självklar del i stadsrummet i Salins fotografier.

Främst två tekniska utvecklingar hade gjort sådana fotografier möjliga. Den så kallade torrplåten hade befriat fotograferna från det mobila mörkrum som äldre teknik krävde, och bidrog också till att göra kamerorna mindre. Det gjorde fotografen till en betydligt mer rörlig aktör i stadsrummet. Att exponeringstiderna dessutom hade minskat betydligt sedan 1800-talets mitt innebar att de bilder som verkligen togs nu gjorde bättre skäl för namnet ”ögonblicksbilder”. Fotografer som Salin kunde, mer eller mindre medvetet, fånga små mänskliga händelser i den stora staden.

I Billmarks litografier lever stadsborna i harmoni med omgivningen, när de lydigt flanerar längs stadens omdanade platser och framväxande stråk. I många av fotografierna i Forsmarks bok utgör de mänskliga ansiktena och figurerna inte sällan en mer ambivalent existens. I Gustaf W:son Cronquists färgfotografi från 1937 reser sig Katarinahissen som ett modernistiskt monument i stål. Omkring tornet och bråten står människor. Det är en stillsam scen i ett dramatiskt och uppbrutet stadslandskap, där människofigurerna blir en sorts anakronism i stadens brutna linjer mellan det gamla och det nya. Senare fotografer, som Lennart af Petersen och Manne Lind, bemästrade det här perspektivet – att fånga stockholmare som lever i och rör sig genom en stadsbild präglad av härjade fasader, grusgropar och rivningsskyltar.

Men omvandlingen, kan man tänka, sker också från linsens håll. I takt med kamerornas utveckling och genrens allt djärvare estetiska ideal öppnades allt fler synvinklar på staden. Karl Ransell, SvD:s förste anställde fotograf, var på plats när Danvikskanalen invigdes i maj 1925. Ett minnesvärt fotografi därifrån är en bild på olika sätt präglad av sin tid. Ransells vidvinkelobjektiv fångar inte bara ett tvärsnitt av stadens manliga maktelit på vandring genom kanalen – den utmanande synvinkeln ger också ett mycket speciellt, dramatiserat perspektiv på själva platsen.

Idag är många av dessa bilder – från Billmarks panoramor till af Petersens fotografier – unika dokument av försvunna tider, platser och människor. Men ju längre man betraktar dem, desto starkare framträder de som bilder av förändringen i sig. I sina punktvisa fixeringar i tid och rum tycks de lika mycket fånga vad staden varit och snart inte längre är, som vad den kunde vara och möjligtvis kommer att bli. I den bemärkelsen är de vittnesbörd inte bara för stadslandskapets förvandlingar, utan lika mycket för en ständigt föränderlig självbild.