I en tid när de flesta länder ser sjunkande publiksiffror för biograferna finns det ett viktigt undantag: Sydkorea. Den sydkoreanska filmen har de senaste åren inte bara fått fler åskådare, den har också nått internationellt erkännande. Det stora genombrottet för den sydkoreanska filmen kom 1999 då de inhemska produktionerna stod för hela 38,5 procent av de samlade intäkterna på de sydkoreanska biograferna. Det är en mycket hög andel. Få länder, utom USA och Indien, är i närheten av liknande siffror. I Sverige står den egna filmen för ca 25 procent av biointäkterna (år 2000). Den koreanska filmen har också blivit uppmärksammad på de stora festivalerna. Veteranen Im Kwon-taeks ”Chunhyang” tävlade förra året i Cannes, Jang Sun-woos ”Lies” tävlade i Venedig 1999, Kim Ki-duks ”The Isle” blev uppmärksammad i Venedig förra året och i Berlin i år deltog Park Chan-wooks dundersuccé ”Joint Security Area” (oftast kallad ”JSA”) i tävlingssektionen.
”JSA” var förra årets största publiksuccé i Sydkorea. Förutom att visa på komplexiteten av att vara ett folk i två system, behandlar filmen omvärldens skuld. Inte för själva delningen, utan för hur de nära femtio åren av vapenvila har fungerat. Utan att diskutera den historiska korrektheten i filmens påståenden, är det intressant att filmen synes argumentera för att Sveriges och Schweiz påstådda neutralitet föll på att man misslyckades med det viktigaste, att neutralisera krigshetsarna på båda sidor. I filmen misslyckas den schweizisk-koreanska majoren Sophie Jang och hennes svenska adjutant, den i konflikten mer erfarne, svenske kapten Persson (i filmen saknar han förnamn), att nå fram till sanningen om ett par dödade nordkoreanska soldater för att hennes ”neutralitet” undermineras av att hennes far varit en nordkoreansk general.
Temat nord/syd är uppenbart populärt i koreansk film. Ett år tidigare hade terroristfilmen ”Shiri” (regisserad av Jacky Kang) slagit alla rekord på de sydkoreanska biograferna. Titeln är tagen från en parlevande sötvattenfisk som endast finns mitt på koreanska halvön och där den ena partnern dör om den blir ensam. Filmen handlar om nordkoreanska terrorister i Sydkorea som försöker sabotera närmandet mellan de båda länderna.
”Shiri” var den första koreanska film som verkligen slog ut de amerikanska filmerna. Även om betydelsen av detta inte kan underskattas har fenomenet haft en baksida. Det har under ett antal år funnits en regel som ålägger biografägarna att i varje biosalong visa inhemsk film minst 106 dagar om året. Tidigare var detta en möjlighet även för smalare film att få distribution. Med de senaste årens framgångar har denna kvot fyllts av några få filmer. Men den inledande oron, som väl snarast kan härledas till lite dåligt självförtroende (och internationella erfarenheter), har till viss del visat sig obefogad. Snarare har ”Shiri” och de andra publikframgångarna tänt den sydkoreanska publiken intresse för inhemsk film, även för smalare filmer i olika genrer.
”JSA” och ”Shiri” knyter väl an till den bild av den koreanska filmen som den i England verksamme forskaren Hyangjin Lee ger i sin bok Contemporary Korean Cinema: Identity, Culture, Politics (Manchester University Press, 256 s). Trots att de båda koreanska nationerna och deras filmsystem har utvecklats så olika, finns där spår av en gemensam kulturell homogenitet, i den gemensamma historien och, vilket är paradoxalt i det kommunistiska Nordkorea, den konfucianska traditionen.
Boken lider av en något otymplig teoriapparat med ursprung i brittiska cultural studies, som tenderar att ibland styra resultatet onödigt mycket. För den i huvudsak mycket gedigna redogörelsen av historien fram till 1945 litar Hyangjin Lee mestadels på tidigare, för icke koreansktalande otillgänglig, forskning. Resultatet är en överskådlig och klargörande bild av filmen i det av Japan ockuperade Korea, hur ockupationsmaktens grepp om filmen ökade och hur oppositionella filmgrupper, framför allt den kommunistiska KAPF-gruppen, förföljdes, och hur biograferna dominerades av utländsk film och inhemska, pro-japanska, filmer.
Efter befrielsen 1945 och den påföljande delningen av landet, blev den korenska filmen inte mindre politiserad, tvärtom. I det kommunistiska Nordkorea har filmen påtvingats den allmänna juche-teorin om konstens funktion i det kommunistiska samhället. Resultatet är en film som skall representera arbetarna, visa på det klasslösa samhällets styrka och argumentera för en enad koreansk nation. Som i andra kommunistiska länder kom de ursprungliga entusiasterna snart att fördömas som fiender till staten, så också de före detta KAPF-filmare som hade slagit sig ner i Nordkorea.
Den nuvarande ledaren Kim Jung-Il blev 1968 ansvarig för den alltigenom partistyrda nordkoreanska filmen. 1973 publicerade han en bok om filmkonstens teori, som betonade att skådespelarna skulle porträttera det arbetande folkets erfarenheter och känslor och att regiarbete var ett kollektivt arbete. Filmerna skulle visa det nordkoreanska folkets lojalitet till Partiet. För att kunna åstadkomma detta tvingades filmerna att själva under en tid dela arbetarnas erfarenheter. Följaktligen en tämligen traditionell socialistisk syn på filmen och dess funktion i samhället. Kim Jung Il sägs också ha producerat ett antal filmer som lyfte fram betydelsen av att en son är lojal mot sin far, strax innan hans far, Kim Il Sung utnämnde honom till sin efterträdare.
Filmen har i Nordkorea, liksom i kulturrevolutionens Kina, använts som informationskanal, förebild och som medium för de partistyrda nationella kampanjerna. Tyvärr lyckas inte Hyangjin Lee gå in närmare på detta, delvis på grund av svårigheterna med att få tag på material i Nordkorea, delvis på grund av sin ensida fokusering på fiktionsfilm. Ickefiktiv film av olika slag har uppenbarligen utgjort en stor del av de för befolkningen obligatoriska biografbesöken.
Den sydkoreanska filmen var visserligen en del av det kapitalistiska Sydkorea, men under hård statlig censur, framför allt under 1960- och 70-talens militärregimer. Den utländska filmen dominerade länge, med undantag för den japanska som var förbjuden fram till ganska nyligen. Det vanligaste sättet att undvika censurens begränsningar var att göra opolitiska melodramer och komedier, eller uppenbart antikommunistiska filmer. I mitten av 1960-talet inrättades en form av kvalitetsstöd som hade som uppgift att stödja konstnärlig film utan politiskt innehåll. I samband med liberaliseringarna under 1980-talet ökade möjligheterna att göra socialt ifrågasättande filmer och en slags ny våg kunde skönjas i den sydkoreanska filmen. Där ingick även mer konservativa filmare som den internationellt uppmärksammade Im Kwon-taek.
Början av 1990-talet såg en politisk öppenhet men kommersiell nedgång för den sydkoreanska filmen. Som så ofta skyllde man på tv och video. Ganska snart kom en ny generation filmare som synes ha lärt av både den koreanska filmhistorien och av såväl Hollywood som av europeisk film. Där slutar dock Hyangjin Lees historiska genomgång.
Boken innehåller också tre längre, tematiskt strukturerade, djupdykningar. För varje tema - kön, nation och klass - jämförs en grupp sydkoreanska filmer med en grupp nordkoreanska. Det är ett fruktbart grepp för att visa på skillnader och likheter mellan Nord och Syd.
De båda första kapitlen som behandlar kön och nation tenderar dock att bara bekräfta sina teoretiska utgångspunkter. Klasskapitlet rör däremot vid något som den samtida filmen tenderar att uppehålla sig mycket vid: kontrasterna mellan traditionell konfucianism och ett hypermodernt industrisamhälle. Hyangjin Lee rör bara vid denna för en flitig betraktare av ny sydkoreansk film synnerligen centrala fråga, om filmindustrins villkor och dess plats i en bredare medieutveckling.
Som alltid och överallt är den stora frågan även i Sydkorea hur man skall kunna finansiera produktionen av film. Med den stora utbyggnaden av biografer de senaste åren har man möjliggjort en mer storskalig distribution av film. Detta har framför allt gynnat de stora filmerna eftersom det blivit möjligt att visa en film på mer än hundra biografer samtidigt. Detta har bidragit till att distributionen har blivit avgörande för finansieringen. De två största bolagen, CJ Entertainment och Cinema Service finansierar filmer genom att förvärva distributionsrättigheter. Tillsammans står de för mer cirka 36 procent av biljettförsäljningen och är därmed större än hollywoodbolagen.
Filmbranschen har också blivit intressant för riskkapitalbolag. En grupp sådana bolag har tillsammans finansierat ett par producenters filmer de senaste åren, med mycket god utdelning. Genom att inte sprida sina satsningar alltför mycket har man lyckats uppnå en relativ stabilitet i branschen, något som de stora bolag som tidigare stod för en stor del av finansieringen inte lyckats med. Detta har utan tvekan gynnat filmklimatet i Sydkorea.
Varken tyngdpunkten på distributionen eller riskkapitalbolagens betydelse har varit okontroversiellt, eftersom dessa finansieringsformer tenderar att gynna vad som ibland, lite nedsättande, kallas för medelfilmer. Alltså varken påkostade storfilmer eller smalare experimentfilmer utan någonting däremellan.
Utvecklingen i Japan och Hong Kong har gått åt ett liknande håll. De allra billigaste filmerna har fått det svårare, samtidigt som väldigt påkostade produktioner ofta inte blir särskilt vinstgivande. Detta sker takt i med att dessa tre marknader integreras, en utveckling som gynnar de två stora, Japan och Hong Kong, men utgör en risk för det i sammanhanget relativt lilla Sydkorea.
Det som faktiskt har hänt i Sydkorea de senaste två åren har dock minskat oron. Hotet mot mer experimentell film har delvis minskats med hjälp av ett ökat filmstöd, delvis med att Sydkoreas mycket starka och internationellt uppmärksammade kortfilmstradition har hittat nya vägar. Sydkorea är ett mycket uppkopplat land och bara under det senaste året har alltfler kortfilmer gjorts direkt för att distribueras via internet trots den allmänna nedgången för branschen. Dv-tekniken har starkt bidragit till att den experimentella filmen har klarat sig ganska bra.
Den största oron har i stället gällt den biografvisade konstfilmen. Eftersom både distributörer och riskkapitalbolag håller sig borta från filmer med få åskådare har oron verkat befogad. I synnerhet som Sydkorea inte, till skillnad från framför allt Japan, har några traditioner av att ha en lönsam konstfilmsmarknad. Men man skall inte underskatta de senaste årens närmande mellan Sydkorea och Japan.
Den forna ockupationsmakten är inte längre lika hotfull. Tvärtom finns en stor efterfrågan på det japanska. Bland mycket annat verkar Sydkorea lite grann ha tagit efter Japan i konsten att göra mer kommersiell konstfilm med god lönsamhet. Detta är inte förvånande, eftersom Sydkorea har anammat mycket annat från den japanska filmbranschen.
Enligt publikundersökningarna är det i både Japan och Sydkorea samma publik som det handlar om: de unga kvinnorna. I Japan har man länge kunnat se att unga män har suttit hemma och tittat på video, vcd och dvd, medan unga kvinnor har gått på bio. Den japanska skräckfilmsvågen bars upp av den unga kvinnliga publiken, som gärna ville se de ofta kvinnliga huvudpersonerna klara av allt de själva var rädda för. Denna publik, som dominerades av tonårsflickor, har samtidigt visat sig mycket mottaglig för mer avancerade berättarformer. Det verkar därför som att Sydkorea, liksom Japan, till skillnad från Hong Kong och övriga Kina, har lyckats nå en ung publik och därmed försäkrat sig om en mer långsiktig överlevnad.
Det ser alltså bra ut för den sydkoreanska filmen, trots en allmän nedgång i ekonomin. Därtill har man ett ganska nytt och vaket filmarkiv som bidrar till att man bär med sig sin långa filmtradition. Hyangjin Lees bok är ett viktigt bidrag till att binda samma den koreanska filmens historia med dagens utveckling. Genom att lära sig av grannarnas misstag har Sydkorea skapat en filmbransch som är väl i fas med såväl den viktiga delen av filmpubliken, de unga och köpstarka kvinnorna, som moderna finansieringssätt. De senaste årens internationella uppmärksamhet är inte bara välförtjänt, den kunde också ha varit värd en ökad utlandsförsäljning. Hur många sydkoreanska filmer har vi kunnat se i Sverige de senaste åren?
