Det har i år förflutit 250 år sedan den avslutande delen av Alexander Baumgartens ”Aesthetica” utkom i Frankfurt år 1758. I detta verk läggs grunden för den västerländska konstteorin som vetenskaplig disciplin, ty estetiken skulle, som Baum­garten säger i förordet, vara ”vetenskapen om sinnenas kunskap”. Det bygge som Baumgarten lade grunden för vidarefördes av Immanuel Kant. Konst i betydelsen bildframställning har emellertid funnits i tusentals år. Så varför blev den först då föremål för ett särskilt vetande?

Att estetiken uppstod på 1700-talet hänger samman med att naturvetenskapen vid den här tiden hade övertagit rollen som mönster för hur vetenskap skall bedrivas. De engelska empiristerna hade med stor framgång visat att det vetenskapliga studiet av tillvaron i huvudsak skall utföras med avseende på tingens massa och hastighet, medan deras form, färg etcetera inte var viktiga med hänsyn till det vetenskapliga resultatet. De förra kvaliteterna – massan och hastigheten – sades vara objektiva och primära; de senare subjektiva och sekundära. Det som däremot inte sades ut, men som var drivkraften bakom vetenskapens nya vinkling, var att det förra förhållningssättet är nyttigt eftersom det efterliknar det mekaniska arbetet, medan det senare ur produktiv synpunkt är overksamt. Betraktandet av tingens färger och former är visserligen angenämt, men ger ingen kunskap om användbara nyttigheter, vilket naturen betraktad under aspekten arbete, effekt och energi ger.

I och med att empiristerna spjälkade upp tillvaron i en primär och en sekundär del blev formerna och färgerna, som ännu Leonardo da Vinci hade hanterat lika suveränt som storheterna kraft och rörelse när han skapade sin tids mest exakta vetande, så att säga lediga. De kunde tjäna som byggstenar i ett särskilt vetande om tingen som inte hade sanningen utan skönheten som rättesnöre. Estetiken kunde födas.

Inför den här uppvärderingen av den mätbara världens betydelse degraderades alltså konsten – för övrigt på samma sätt som hos Platon på sin tid och av besläktade skäl. Inte så att konsten i någon specifik artistisk mening blev mindre värdefull, utom som uttryck för en möjlig sanning. På ett sätt som också det måste föra tankarna till Platon ”stal” Kant i sin ”Kritik av omdömeskraften” definitionen av vad konsten åstadkommer från konstnärerna och gjorde den till sin egen. Det är alltså inte tillverkarens utan betraktarens förhållande till konstverket Kant uttrycker när han säger att skönhet är det som omger ett föremål som vid oengagerat betraktande ger upphov till en känsla av välbehag. Jag är övertygad om att konstnärer som Goya eller Cézanne skulle ha haft svårt att känna igen sig i en sådan definition, eftersom konsten för dem var ett i högsta grad engagerat projekt; en plikt och ofta en plåga som de inte av frihet som hos Kant utan av ett inre tvång hängav sig åt.

Konsten diskvalificerades därför att dess väsentligaste egenskap – skönheten – enligt Kant saknar begrepp – det vill säga begrepp som överensstämmer med naturvetenskapens. Däremot kan man nog ha åsikter om konsten, menade Kant. Den här motsättningen ger upphov till hans berömda antinomi, där han i tesen hävdar att ”smakomdömet är inte baserat på begrepp, ty i så fall skulle det vara öppet för dispyt (avgöras med användning av bevis).” Medan antitesen lyder: ”Smakomdömet är baserat på begrepp, ty eljest skulle man inte /.../ ens kunna gräla om dem.” Kant löser antinomin med att visa att ordet begrepp används olika i tesen och antitesen. ”I tesen borde det heta: Smakomdömet är inte baserat på bestämda begrepp; och i antitesen: Smakomdömet är nog baserat på ett begrepp, men ett obestämt sådant (nämligen på fenomenens översinnliga substrat). Efter det”, säger Kant, ”finns det ingen motsättning.”

Kants antinomi uttrycker alltså att konsten nog kan vara föremål för resonemang men att den är oåtkomlig för vetenskaplig kunskap. Den uttrycker också att sanningen nu generellt sett lösgjort sig från tingens skönhet i och med att sanningen avdelats för tillvarons primära beståndsdelar, medan skönheten fått de sekundära (färg, form) på sin lott. I den betydelsen var smakomdömet inte längre baserat på den grad av exakthet som sanningsomdömet uppnått. Men en liten rest av verkligheten fanns kvar för smakomdömet att hålla sig till – den som Kant kallar ”fenomenens översinnliga substrat”. Jag skall återkomma till vad detta kan tänkas uttrycka.

Kants kritik av det estetiska omdömet har på senare tid aktualiserats på grund av den urholkning konstbegreppet genomgick under förra seklets första årtionden för att ställas på sin spets när Marcel Duchamp ställde ut sina fabrikstillverkade ready mades. I sin bok ”Kant after Duchamp” (1996) skriver Thierry de Duve att det att ”måla efter Duchamp innebär att måla i de fientliga förhållanden som industrialiseringen uppställt”.

De ”fientliga förhållanden” de Duve talar om kunde tänkas bestå av den obestämdhet som uppstår när premisserna som upprätthåller det estetiska systemet börjat motsäga varandra. Om både A och icke-A samtidigt gäller inom ett normsystem, är allt så att säga tillåtet. Inom bildkonsten hade naturalistisk likhet i avbildningen varit den gällande normen och i det närmaste synonymt med skönhet. Men i och med att Duchamps provokationer smälte in i konstbegreppet kunde konsten efter det omfatta framställningar av såväl natur som onatur, vilket gjorde att naturalismen som estetisk norm förlorade sin giltighet. ”Flasktorkaren” och ”Fontänen” som estetiska manifestationer hade exponerat motsättningen mellan det i Kants mening sköna (konstverket) och det ur-sköna (naturen) eftersom Duchamp på konstens plats hade insatt ett för konsten väsensfrämmande objekt som inte hänvisade till natur och därför inte kunde göra anspråk på att vara skönt. Det krav på överensstämmelse mellan natur och verk som redan hos Bonaventura vävts in i grammatiken för naturalismens bildspråk och i likheten sett en synonym för skönhet, gällde med ens inte längre. Verket blev själva saken och likheten ingenting annat än verkets likhet med sig självt. Naturalismen som estetisk norm upplöstes därmed och allt blev möjligt. I förhållandet till ready-made-objekten, säger de Duve, ”framträder övergången från klassisk till modern estetisk bedömning i öppen dager, i och med att utsagan ’detta är vackert’ ersätts med utsagan ’detta är konst’.” de Duves argument är emellertid vilseledande, eftersom de här två utsagorna inte är syntaktiskt likvärdiga. Ifall jag går in på ett galleri och får syn på ett föremål arrangerat efter principer som jag är införstådd med, vet jag genast från början att det är konst, såväl i förhållande till klassisk som till modern konst. Jag behöver inte uttryckligen konstatera det.

Nej, det är något annat som händer. När jag står i galleriet och betraktar det främmande föremålet, utropar jag för det mesta inte: ”detta är vackert”, men inte heller: ”detta är konst”. Eventuellt skulle jag om ett föremål som ”Flasktorkaren” kunna säga: ”så användbar”, men då skulle jag upphäva dess status som konst. Nej, det jag skulle säga mig själv är: ”så intressant / ointressant” – eller som synonym till det: ”så övertygande / meningslöst”. Och det är utsagor som är symmetriska med ”detta är vackert / fult”, där ”det intressanta” i konstverket på samma sätt som ”det sköna” hos Kant refererar till hans ”obestämda begrepp”, som vi nu trots allt kan identifiera.

Nu kan vi nämligen återknyta till det som finns kvar av begreppslighet i Kants uppfattning, nämligen det som han kallar ”fenomenens översinnliga substrat”. Frågan är: Vad kan Kant ha menat med det och vilken roll spelar den här storheten när vi beträffande ett konstverk säger om det är skönt eller inte; övertygande eller inte?

Kant såg inte konsten som ett autonomt fenomen, utan som en integrerad del av en större helhet, vars ytterpunkter kan omskrivas som Nödvändighet och Frihet, eller Natur och Moral. Hos Kant är Konsten den förmedlande instansen mellan Nödvändigheten/Naturen och Friheten/Moralen. Naturbegreppet och Frihetsbegreppet hos Kant står i motsättning till varand­ra, men Konsten som förmedlare står i förhållande till dem båda. Det fria förhållandet till Naturen gestaltas som skönhet, men detta är inte nog för att skönheten skall vara skön. Skönheten måste också ha ett naturligt förhållande till Friheten och detta översinnliga förhållande förutsätter att ”skönheten är symbol för det sedligt goda”. Det är detta teleologiskt relaterade översinnliga substrat vi hänvisar till när vi bedömer ett konstverks värde.

Så länge människan kunde skapa sig mera frihet genom ett allt större utnytt­jande av naturresurserna fungerade det naturalistiska skönhetsbegreppet som en avspegling av människans suveräna övermakt. Men genast när den ifrågasattes, när det med andra ord inte längre var obetingat ”sedligt gott” att frihet och bekvämlighet skapades ur ett betvingande av naturen, förändrades skönheten i samma stund. Den blev naiv – som hos naivisterna. Men även de övriga begreppen i triaden Frihet – Konst – Natur grumlades i samma process. Människan blev till en del natur (efter Darwin) medan naturen tillerkändes frihet eller subjektsstatus. Konsten förändrades totalt. Den blev med ens uppmärksam på de normer och de instrument som upprätthållit motsättningen Frihet – Natur. Känslan för det sköna, som hos Kant utgjort mellanledet mellan kunskapen (friheten) och begäret (naturen), vände Duchamp i ironi mot båda. Han drev såväl med vetenskapen som med begäret – genom att ställa ut dem. Han gjorde kunskapen irrelevant och fri genom att skapa en vetenskap om slumpen, eller med sina slumpmässigt definierade geometriska normaler, samtidigt som han mekaniserade begäret (exempelvis med ”Ungkarlsmaskinen”). Intressant är också att Duchamp i Leonardo såg sin huvudsakliga referens i kunskapens och bildframställnings historia. Men där Leonardo står vid ingången till en industriell epok som suverän introduktör i bildform av dess produktiva strategier, står Duchamp vid dess utgång och betraktar med ett ironiskt leende resultatet. För övrigt är de leonardska ­avarterna hos Duchamp kanske fler än vi föreställt oss. Ty det rör sig inte endast om den opryda men skäggprydda Monalisan, utan också de androgyna anslagen, maskinfascinationen, återgivningen av anato­min som en dynamisk-pneumatisk mekanik samt faktiskt också formelementet ”Glidaren” finns hos dem båda.

Duchamps och hans efterföljares – till exempel Joseph Beuys – estetiska handlingar innehåller alltså underförstått ett argument riktat mot Kant som säger att Kant endast temporärt hade rätt när han påstod att det finns en ”oöverskådlig klyfta mellan det område där (det sinnliga) naturbegreppet gäller och det område där (det översinnliga) frihetsbegreppet gäller.” Friheten är inte absolut sett fri, och naturen är inte absolut sett naturlig. De är båda en skapelse av kulturen.

Det intressanta är alltså att när filosoferna och konstnärerna i början av förra seklet gjorde upp med naturalismens ­metafysik, försvann klyftan mellan naturbegreppet och frihetsbegreppet, och det blev möjligt att tala om naturens rättig­heter. Samtidigt försvann skönheten respektive friheten som mål. Det var ingen mening längre att kräva mer skönhet av konsten eller mer frihet i samhället. På ett sätt som får mig att jämföra med de händelser för tvåtusen år sedan när en ­abstrakt frihet gavs åt slavarna och ett ­abstrakt slaveri lades på herrarna, förefaller det som om naturen nu skulle få del av frihetens än så länge abstrakta tanke, me­dan männi­skan å andra sidan ånyo blir tvungen att lära sig att iaktta nödvändighetens hårda lagar.

Fredrik Lång är fil dr i filosofi och författare.