Den 10 januari i år besökte den grekiske presidenten Karolos Papoulias det ännu inte färdigställda Akropolismuseet i Aten för att beskåda en tämligen oansenlig och tillfällig utställning i museets bottenplan. Museet, som från början var tänkt att stå färdigt till de olympiska spelen i Aten 2004, skall enligt de reviderade planerna invigas före slutet av 2008. Anledningen till denna fördröjning var de arkeologiska utgrävningarna på platsen för det nya museet som man var tvungen att utföra innan man kunde påbörja arbetet med själva byggnaden. Den tillfälliga utställningen omfattar fynd från dessa grävningar.

Den egentliga anledningen till Papou­lias besök var nog i själva verket möjlig­heten att inför pressen yttra sig om för­beredelserna inför invigningen av det nya museet och att propagera för återlämnandet av den marmorskulptur som lord Elgin i början av 1800-talet tog till England och som idag finns på British Museum i London. I dagstidningen Kathimerini, som rapporterade om det celebra besöket, är presidenten fotograferad mellan två av de sex kvinnoskulpturer, så kallade karyatider, som en gång bar upp bjälklaget till Erekteion, ett av de antika templen på Akropolis. Endast fem finns kvar i Aten och i bildtexten står det att allas tankar är riktade mot den sjätte karyatiden som befinner sig i London.

The Elgin Marbles omfattar framför allt marmorskulptur från Parthenontemplet; över hälften av vad som återstår av templets skulpturala utsmyckning finns i British Museum, resten finns kvar i Aten. När Parthenon byggdes (447–433 f Kr) var det unikt i sin påkostade skulpturala utsmyckning. Det var försett med gavelfältsskulptur på bägge kortsidor, fris runt cellan och metopplattor runt hela templet på utsidan.

Omkring två tredjedelar av frisen finns nu i London, 15 av 92 metoper och 17 skulpturer från gavelfälten. Som brittisk ambassadör (1799–1803) i Osmanska riket fick lord Elgin myndigheternas tillstånd att förvärva och forsla bort skulpturen till England. Aten var då fortfarande inlemmat i den osmanska statsbildningen och Akropolisklippan var omvandlad till militärfortifikation. Projektet var kontrover­siellt redan då och det riktades kritik mot Elgin även från andra engelsmän som oppo­nerade sig mot flytten, däribland lord Byron. 1816 köptes marmorskulpturerna av den brittiska staten och ställdes ut i British Museum där de idag utgör en huvudattraktion.


Det har förts en stundtals hetsig debatt genom åren om huruvida det är rätt eller fel att detta grekiska kulturarv befinner sig i England. I Grekland blev frågan om återlämnandet formellt ett ärende för regeringen under socialistpartiet Pasok som kom till makten 1981. Under sin tid som kulturminister var skådespelerskan Melina Mercouri en eldsjäl i frågan om återlämnandet och blev själv en symbol för denna kamp. British Museum har hela tiden försvarat sina rättigheter att äga och ställa ut marmorskulpturerna och hänvisar till att de är inköpta på laglig väg till skillnad från många andra konstskatter som är illegalt förvärvade. Man hänvisar till andra exempel i museer världen över med likartad förvärvshistoria och anser att det vore omöjligt att återlämna alla konstskatter till sina ursprungsländer. I Berlin finns det berömda altaret från Pergamon (166–156 f Kr) som ligger i det nuvarande Turkiet. Som konstverk betraktat är det den hellenistiska konstens motsvarighet till den klassiska Parthenonskulpturen. Man tycker att det borde ha förts en liknande debatt kring återlämnandet av Pergamonskulpturen till Turkiet.

I Grekland handlar det om kulturarvets betydelse för den nationella identiteten. Parthenon har odlats som nationalsymbol alltsedan grekiska frihetskriget (1821–33), som avslutade 350 år av osmanskt styre i Aten. Redan under antiken var tempelbygget laddat med symboliskt gods: bild­programmet har tolkats som allegori över grekernas frihetskamp mot perserna och atenarnas överlägsenhet gentemot andra folk.

Pergamonaltaret å andra sidan byggdes av en härskardynasti i ett kungarike på Mindre Asiens kust som var helt influerat av grekisk kultur. I motivvalet på skulpturfriserna avbildas den grekiska gudavärlden och myterna och i det konstnärliga uttrycket alluderas konstant till Parthenon i Aten. För den nygrundade turkiska nationen under Kemal Ataturk kunde förstås inte den grekiska kulturen bli ett arv att identifiera sig med. För den kemalistiska nationalstaten, som starkt betonar turkiskheten som nationell identitet, har följaktligen frågan om de grekiska konstskatterna i förskingringen inte fått samma framskjutna position som i Grekland.


Arkeologins koppling till nationsbyggande och den nationella identiteten har fått mycket uppmärksamhet på senare år och flera böcker har kommit ut kring dessa frågor. Kulturarvsfrågor är ett högaktuellt och brännbart ämne i länder som känner sig ha varit utsatta för någon form av kulturimperialism. I boken The Nation and Its Ruins: Antiquity, Archaeology and National Imagination in Greece (Oxford University Press, 352 s), diskuterar Yannis Hamilakis, arkeolog vid universitet i Southampton, dessa frågor. Hamilakis skriver att som grek bosatt i England och dessutom arkeolog, kommer han inte undan frågan hur han ställer sig till återlämnandet av The Elgin Marbles och till slut bestämde han sig därför att skriva en bok om arkeologi och nationalism i Grekland.

Yannis Hamilakis ansats skiljer sig från mängden i det perspektiv han anlägger. Skapandet av en nationell identitet har länge ansetts vara en historisk företeelse och kopplad till det grekiska nationsgrundandet i början av 1800-talet. Författaren menar att det också är ett högst nutida ­fenomen och inte bara något som skapas av icke västerländska, ”primitiva” kulturer genom att förvränga och tillrättalägga historiska processer.

Hamilakis hävdar att nationalism är vardaglig, den produceras hela tiden: det handlar om att varje dag gå på gator som bär namn efter grekiska slagfält, att läsa tidningarnas rubriker och dess retoriska språk, om reklam, om valet av maskotar till de olympiska spelen 2004. Han visar att nationalismen i Grekland inte är en toppstyrd företeelse med diktat uppifrån utan också verkar underifrån och att den hela tiden konstrueras från bägge håll. Detta är inte enbart negativt, menar författaren, utan det skapar också en fruktbar dialog. De nationella ideologierna ger bränsle till motstånd och ett intressant debattklimat. Den i Grekland så viktiga turismen är inte bara en fråga om ekonomi utan också om nationell identitet och här blir museerna särskilt viktiga som förmedlare av en självbild och som forum för debatt.

Ett av Hamilakis mål är att utforska skärningspunkten mellan nationalism och kolonialism. Han visar hur den hellenska nationella föreställningsvärlden med dess ikoner skapades av grekiska intellektuella och européer, särskilt då tyska intellektuella som tillhörde kretsen kring Greklands förste kung, Otto I, som kom från Bayern. Till den nyskapade myten om Grekland som den västerländska civilisationens vagga kopplades den grekiska befolkningen, vilket föranledde viss tankeekvilibristik. Förenklat rörde sig problemet om huruvida dessa människor var rakt nedstigande från de gamla grekerna eller en degenererad ras. I den nationella berättelsen var det förstås den förstnämnda varianten som vann företräde.

I denna härva av motsägelsefullt och dubiöst ideologiskt gods där xenofobi och rasism blandades med högstämd idealism och självförhärligande rör sig Hamilakis försiktigt. Hans uttalade mål är inte att rasera det nationalistiska projektets värdegrund och avslöja dess falskhet, utan istället förstå mekanismerna bakom och se människors hopp och drömmar också som något positivt och konstruktivt för individen.

Slutligen kommer författaren in på The Elgin Marbles som utgör bokens sista kapitel. Här försöker han medvetet fjärma sig från frågan om återlämnandet och i stället fokusera intresset på hur dessa artefakter använts i reproducerandet av den nationella identiteten under vitt skilda perioder och kulturer, antiken, nationsgrundandet under 1800-talet, dagens Grekland och hur de använts som symbol för det brittiska imperiets makt.


Debatten kring det nya Akropolismuseet – som den förs i medier – är förvånansvärt onyanserad och okritisk. Den tycks vara helt fokuserad på Parthenonskulpturen och det eventuella återlämnandet av dessa artefakter från brittisk sida. Utställningen tar fasta på denna problematik. Fokuseringen på Parthenonskulpturen är genomgående. Högst upp i byggnaden har man konstruerat en inglasad pendang till det antika templet. I museet, ritat av den schweizisk-amerikanske arkitekten Bernard Tschumi, skall skulpturerna ställas ut med kopior av de fragment som finns i London. Kopiorna skall tydligt utskilja sig från originalen för att påminna besökaren om att dessa är borttagna. Tanken är att man hela tiden skall påminnas om den förlorade helheten. Parthenons skingrade delar skall uppfattas som utspridda lemmar av nationens kropp, vilket är ett resultat av det koloniala arvet. I detta förkroppsligande av ett utspritt kulturarv finns en nostalgi, en nästan fysisk smärta över det förlorade hemmet.

Det nya museet i Aten skall emellertid inte enbart vara en plats för The Elgin Marbles som man skulle kunna tro av mediernas bevakning att döma. Man tycks nästan förbise att det skall hysa alla fynd från Akropolisklippan och de omfattar mycket mer än Parthenonskulpturen. Utställningen blir då genast mer problematisk. Det finns ett helt unikt material av arkaisk och tidigklassisk skulptur som härrör från äldre tempelbyggnader på Akropolis och som dateras till tiden före den stora katastrofen då perserna, under storkonungen Xerxes, intog Aten och förstörde Akropolis (480 f Kr). Efter skövlingen, när atenarna återvände till staden, grävde de ner resterna från de förstörda templen i skrevor på Akropolisklippan där de bevarades tills man startade arkeologiska utgrävningar på 1800-talet.

Dessa marmorskulpturer härrör från en brytningstid när Grekland går från tyranni till demokrati. Denna epok är i kulturhistorisk mening egentligen en betydligt intressantare period än tiden för Parthenonbygget som i själva verket var ett riktigt skrytbygge (precis som det nya Akropolismuseet) och finansierat med medel som statsstaten Aten med hot utkrävde från sina ”allierade” mot löfte om militärt skydd. I den gängse retoriken glömmer man lätt att detta också var en sida av den atenska demokratin. Under ­tiden strax före och under perserkrigen, sker något som man kallat den grekiska ­revolutionen, inte i politisk mening utan i kulturell och intellektuell bemärkelse. Man släppte då mentalt de gudomliga förklaringsmodellerna och sökte istället människan. Man strävade efter mänskliga proportioner i konsten, sökte den perfekta anatomiska framställningen, skulpturen fick mänskliga mått och uttryck och integrerades i det omgivande rummet genom rörelsen. Människan blev alltings mått. Skulpturen från denna epok, unik i världshistorien, förminskas i detta museum.

Hur har man tänkt sig att ge rättvisa åt konstverk som Kritiosgossen och den blonde efeben i rum med betongkolonner i kolossalformat? Skalan är fel. Museibyggnaden är också problematisk i det omgivande stadslandskapet. Den ligger inklämd bland små nätta nyklassicistiska hus och tornar upp sig över dessa. Byggnaden saknar nödvändig rymd omkring sig. Arkitekturen hade däremot, tror jag, passat alldeles utmärkt fritt liggande i den egyptiska öknen nära Luxor med sin kolossalarkitektur. Antik egyptisk skulptur av kolossalformat skulle passa bra i denna byggnad.