Inget uttalande av Gustav Mahler citeras så ofta som hans ”En symfoni måste vara som världen. Den måste omfatta allt.” Mer sällan nämns sammanhanget då det yttrades: vid Mahlers möte med den finländske tonsättaren Jean Sibelius i Helsingfors hösten 1907. Sibelius berättade 25 år senare: ”Då samtalet kom in på symfonins väsen, framhöll jag att jag beundrade dess stränghet och stil och den djupa logik, som skapade ett inre samband mellan alla motiv. Detta motsvarade den erfarenhet jag under mitt skapande kommit till. Mahler var av rakt motsatt uppfattning. ‘Nein, die Symphonie muss sein wie eine Welt. Sie muss alles umfassen.‘”

Sibelius betonar symfonins inre, formella relationer. Mahler däremot pekar på förbindelserna med världen utanför musiken, symfonin måste vara ”som världen”. Men vad innebär det att en symfoni är som världen? Och var hamnar man om man tolkar Mahlers egen musik utifrån den idén?

Det är alltid vanskligt att uppfatta en konstnärs verk utifrån hans eller hennes egen idé om det, en konstnär menar sig ofta göra ett, men gör i praktiken något annat. Och det är praktiken, hur vi läser verket, lyssnar till det, ser det, som avgör. Men man behöver knappast Mahlers anvisningar för att inse hans symfoniers avgörande utommusikaliska förankring. Det står klart för varje lyssnare att de inte är några självrefererande glaspärlespel, musik enbart om musik. Det är som om symfonierna själva säger till oss: Vi berättar om samma värld som ni som lyssnar till oss lever i. Symfonierna är livsfresker, motsvarigheter till den stora encyklopediska 1900-talsromanen, Marcel Proust, Thomas Mann, Hermann Broch, men också till Strindbergs förtätade vandringsdramer ”Ett drömspel”, ”Till Damaskus” och ”Stora landsvägen”, för övrigt skrivna samtidigt med symfonierna. Strindbergs dramers solitära, frågande och kämpande jag finns också hos Mahler.

Många av dem som skrivit om honom, inte minst Theodor Adorno, har betonat just hans musiks fundamentala jag-karaktär. Ingen annan musik under 1900-talet är så jagcentrerad som Mahlers (vi får gå tillbaka till Beethoven, Schubert och Bruckner för att hitta något motsvarande). Den gestaltar den kalejdoskopiska visionen hos ett jag som söker sin väg i världen, som befinner sig i konflikt med den, med dess nu och med sina minnen av den, men som också Fenixlikt reser sig ur dess spillror och överväldigas av dess skönhet och mångfald.

Spänningen mellan jag och värld spelas upp i ständigt nya varianter, alltifrån den romantiska självtillräckligheten i den smäktande vackra orkestersången ”Ich bin der Welt abhanden gekommen” (Jag lever vid sidan av världen) med dess illusoriska ensamhetslycka, till det nödtvungna accepterandet av ödets klubbslag i 6:e symfonins final. Grundmotivet är kampen och strävandet. Men här finns också förlossningen (”Den ständigt strävande kan vi förlossa” citerar Mahler Goethe i Åttan). Ofta är det krisskildringar på liv och död, kroppens och själens, som i de stora apokalyptiska symfonierna 2, 6, 9 och 10. Ibland tycks livet kunna levas vid sidan av kriserna och dröja vid mildare känslolägen, längtan och nostalgiskt minne, som i de på ytan lyckligare symfonierna 3 och 4.

Man bör komma ihåg att Mahlers musik inte är expressionistisk. Den är inte subjektiva bekännelser av ett jag, även om musiken utgår från Mahlers eget liv – låt mig strax återkomma till hur i fråga om 9:e symfonin. Uttrycket är i stället bearbetat, till det slags klarhet och distans som man måste kalla objektiv. Där liknar han mer Proust i ”På spaning efter den tid som flytt” än, säg, Hamsun i ”Svält”. Och därför lyckas också Mahlers klassiserande uttolkare bättre än hans expressiva; dirigenter som Rosbaud, Haitink, Boulez, Maderna, Sinopoli eller Gielen har bättre hand med musiken än Mitropoulos, Bernstein eller Abbado. Det neurotiska i en del Mahlertolkningar stämmer varken med musikens objektivitet (den handlar inte om hur jag känner mig utan om hur världen är) eller för den delen med Mahlers egen personlighet.

Den främste kännaren av hans liv, Henri-Louis de la Grange, har under 50 års tid gång på gång betonat det icke-neurotiska hos honom: ”En person som framgångsrikt under flera år kunde leda Wienoperan kan inte ha varit neurotisk.” Också Bernard Haitink, nutidens mest framstående Mahlerdirigent, har menat detta, men samtidigt framhållit Mahlers ”oerhörda kapacitet för lidande”. Och visst, Mahlers musik är ställvis både lidande och plågad, men den hänger sig inte åt neurotiska missuppfattningar av världen.

Den 9:e symfonin är Mahlers sista fullbordade, den är hans mästerverk; med sin ofattbart täta första sats är den själva slutpunkten i den stora symfonitraditionen från Haydn. Här skärper Mahler på avgörande sätt alla sina tidigare uttrycksmedel: instrumentationstekniska, kontrapunktiska, tonala (han närmar sig polytonaliteten hos Schönberg, Berg och Webern). Det enda som inte vidareutvecklas i symfonin är det vokala – Nian saknar rösten och sången från de två tidigare symfonierna 8 och ”Das Lied von der Erde”. (Men hur hade Mahler kunnat gå vidare från ”Das Lied von der Erde” vad gäller rösten? Det kunde förstås ha handlat om Sprechgesang à la Schönbergs ”Pierrot lunaire...)

De fyra satsernas förhållande till varandra är mycket omaka; det ligger något i den kritik som Hermann Scherchen förde fram redan på 30-talet: ”Allt som händer i symfonin händer redan i första satsen, den är uttömmande; andra och tredje satserna är bara feberdrömmar, febrig längtan, som mynnar ut i finalens hopplösa trånande och slutliga dödsryckningar.”

Så talar en av 1900-talets stora modernistiska musikpionjärer och det är utan tvekan med andantet, den första, längsta satsen, som Mahler skulle förbluffa och inspirera den unga generationens österrikiska kompositörer. Så utvecklar Arnold Schönberg i sitt oratorium ”Gurrelieder” andanteinledningens grepp att låta en melodi ta form genom att ton för ton bollas mellan instrumenten. Och Alban Berg, som hörde Nian vid Bruno Walters uruppförande i juni 1912 och betraktade den som en av sitt livs största musikupplevelser, lånar andantets prövande, dröjande början, en musik före musiken, till inledningen av sin violinkonsert, skriven till minnet av Alma Mahlers dotter Manon Gropius.

Theodor Adorno, Bergs kompositionselev, har pekat på andantets uppbyggnad som en enda, oändligt lång melodi; satsen är, säger Adorno, ”genommelodiserad”. En melodi söker sitt mål. Men lyssnar man på den enastående komplexa musiken så – som en melodi som inte upphör förrän den tagit alla tänkbara omvägar, uttömt alla sina möjligheter – blir den pendangen till finalens långsamma, uppåtsträvande stråksång. Den är visserligen enklare till sin uppbyggnad men har samma ovilja att släppa taget. ”Dödsryckningar” säger Scherchen.

Riktigare vore nog att tala om en musik som vägrar att ta avsked av livet. ”Mycket långsamt och tillbakahållet” är Mahlers egen tempoanvisning till finalen. Ingen har tagit fasta på detta bättre än James Levine vid en konsert i München 1999 (utgiven på Oehms Classics). Om Bruno Maderna är den som når längst i uttolkningen av andantet (vid en konsert i London 1971 nyligen utgiven på BBC Legends) är Levines final oöverträffad i återhållen intensitet. Satsen tar hos honom hela 32 minuter (Scherchen stökar undan den på 20) och innan den envisa livsgnistan slocknat har vi förts in i helt andra världar än de bekanta.

Förbindelsen mellan musik och värld handlar givetvis om ord; den måste beskrivas i ord, av ord, något annat är inte möjligt. I sin avsaknad av röst och sång – liksom för den delen av utommusikaliskt program à la Richard Strauss eller Hector Berlioz – väljer Nian i likhet med tidigare, rent instrumentala Mahlersymfonier andra och mer dolda vägar för orden. De finns där inmängda i musiken. Tydligast dyker de upp via en citatteknik som Mahler här använder sig av flitigare än i något tidigare verk. Citaten är inte alltid lätta att upptäcka – Nian har inget gemensamt med Sjostakovitjs 15:e symfoni med sitt öppna citerande – men de finns där som nyckelpassager.

Det rör sig om fraser från Mahlers egen musik: i finalen Tvåans ”Urlicht”-sats med sitt naiva ”Je lieber möcht ich im Himmel sein”, Jag vill så gärna vara i himlen. Men här finns också den sång från ”Kindertotenlieder” som tänker sig att de döda barnen egentligen bara har gått ut en stund, ”Oft denk‘ ich sie sind nur ausgegangen”. När Mahler nu anspelar på sången är hans personliga situation annorlunda än då han skrev den: hans och hustrun Almas dotter Putzi hade dött sommaren 1907. Man kunde därför säga att anspelningen handlar om önsketänkande, ett mantra där orden blir närvarande genom musiken, det undanstucknas underfundiga – och gripande – teknik.

Mer drastiska, och mindre väntade, är två citat från den populära musikkulturen i Mahlers wienska samtid: i andantet citeras Johann Strauss-valsen ”Freuet euch des Lebens” (Njut av livet), ett minne måhända från Mahlers ungdom. I tredjesatsen, det burleska rondot, citeras greve Danilos och baron Zetas uppsluppna machosång ”Das Studium des Weibes ist schwer” (Studiet av kvinnan är svårt) från Lehárs ”Glada änkan”. Inget kunde vara mer oväntat än denna anspelning, särskilt med tanke på Mahlers uttryckliga förakt för operetten i fråga, lika närvarande i dåtidens Wien som någonsin ABBA:s musik i 70-talets Sverige. Men ”en symfoni måste omfatta hela världen” och med hjälp av anspelningen på Lehár lyckas Mahler inte bara införliva dåtidens mest älskade musik i sitt verk, han lyckas också säga något om sitt eget konfliktfyllda förhållande till kvinnor, särskilt då makan Alma, som han befann sig i kris med vid tiden för Nians tillkomst.

I augusti 1910, ett år efter fullbordandet av symfonin sommaren 1909, skulle Mahler konsultera Sigmund Freud i holländska Leiden om den låsning hans och Almas äktenskap hamnat i. Och för att driva citatet ytterligare en vända: två år efter symfonins tillkomst skulle Alma, trots sin yttre sorg efter Mahlers död i maj 1911, vara just en glad änka, fri att öppet fullfölja sin kärleksaffär med arkitekten Walter Gropius. ”De stora konstnärerna utför sina kombinationer i en värld som kommer efter dem”, skriver Walter Benjamin. Mahlernians Leháranspelning tycks ge honom rätt.

Många lyssnare till Nian snubblar på de hektiska mellansatserna, en ländler (en folklig vals) och ett rondo med beteckningen Burlesk. Musiken har beskrivits som ”karikerande och sarkastisk” (de la Grange), ”galghumor” (Mengelberg) och ”kollage av förvrängda klichéer” (Adorno). Men jag vill nog uppfatta de båda satserna – inte alltid lätta att lyssna på, det medges – betydligt mer positivt. De är vilda upptåg, en karnevalisk yra som verkar vilja göra rent hus med alla gängse konventioner: en musikalisk storstädning. Musiken rensar lyssnarens öra och lämnar plats för lugnet i finalen, detta nu så efterlängtade lugn som är en grundhållning i Mahlers musik överlag. Nog handlar det mer om livet än om döden. Mahlerforskaren Kurt von Fischer skriver: ”Här anar man möjligheten hos det som inte längre finns till och ännu inte kommit till stånd /... / här kan en ny musik ta sin början.”

Fotnot: Kungliga Filharmonikerna under Alan Gilbert framför ikväll och på lördag eftermiddag 9:e symfonin i Konserthuset i Stockholm.