Teatern har alltsedan 1700-talet framstått som en av storstadens viktigaste och mest synliga kulturella aktiviteter. Den kan ses som en spegel av samhället i övrigt, både socialt och politiskt. Den utgör en värld i sig, där maskinistens roll är lika viktig som stjärnskådespelarens. Under 1800-talet, långt före bion, tv:n och internet, var det teatern som gav människor möjlighet till kollektiv förströelse. Till skillnad från boken och tidningen krävde den inte någon större kompetens av konsumenterna i fråga om läsförmåga, och den kunde därför nå en bred publik. En del föreställningar var dessutom prismässigt överkomliga, och det hände även att man spelade gratis.
I en faktaspäckad bok med titeln Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne 1860–1914 (Albin Michel Bibliothèque Histoire, 572 s) ger den franske historieprofessorn Christophe Charle en bild av teaterns myllrande värld i de fyra metropolerna Paris, Berlin, London och Wien. Studien omfattar perioden 1860 fram till första världskrigets utbrott 1914. Att startpunkten förläggs till 1860-talet beror enligt Charle på att man i samtliga fyra storstäder vid denna tid kan notera en liberalisering av teatrarnas villkor. Utbudet blev större liksom konkurrensen, och publiken representerade allt fler grupper i samhället. Vidare fanns i de fyra aktuella städerna en gemensam tendens att bryta med den traditionella teaterestetiken. Nya teaterformer som operetter, varietéer och revyer växte fram, och i Paris öppnade de första så kallade konsertkaféerna sina portar på 1860-talet. Något senare utvecklades den avantgardistiska teatern, framför allt i Paris. Där startade till exempel André Antoine Théâtre libre, en teater som med sina experimenterande pjäser medvetet vände den stora publiken ryggen.
Christophe Charle, tidigare medarbetare till sociologiprofessorn Pierre Bourdieu, har anlagt ett brett perspektiv i sin undersökning. Med hjälp av statistiska uppgifter, register av olika slag, teatrarnas personalförteckningar och ett flertal biografiska skildringar försöker han belysa en rad frågeställningar: hur valde man ut de pjäser som sattes upp, hur resonerade teaterdirektörerna, vilka var skådespelarna och hur togs pjäserna emot av publiken och av kritiken? Studiens främsta syfte har varit att komma fram till vilka behov och förväntningar som teatern svarade mot vid denna tid. Det är ingen bok att sträckläsa, då alla tabeller och siffror bitvis gör framställningen svårforcerad. Men det finns mängder av intressanta uppgifter att ta del av, och för teaterhistoriker borde Charles undersökning vara ett ovärderligt referensmaterial.
Tack vare bokens komparativa inriktning, där fyra huvudstäder jämförs med varandra, får man möjlighet att se hur den statliga kulturpolitiken kunde skilja sig åt i olika länder. Både stads- och hovteatrarna i Tyskland och Österrike samt de franska nationella och subventionerade teatrarna, som Comédie française, fungerade i mitten av 1800-talet främst som institutioner som i sina föreställningar gav uttryck åt statens och nationens ideal och idéer. I London var teatrarna inte på samma sätt knutna till och understödda av staten, men den statliga censur som där utövades var mycket sträng. Inga svordomar fick förekomma i de pjäser som spelades. De skulle ovillkorligen rensas bort. En pjäs som Oscar Wildes ”Salomé” kunde omöjligt godkännas. Dels sårade den moralen genom att beröra ett ämne som incest, dels tog den på ett vanvördigt sätt upp ett bibliskt motiv. Pjäsen sattes upp för första gången 1896 på Théâtre de l’Oeuvre i Paris, i frånvaro av författaren som satt i fängelse, dömd till straffarbete i två år för homosexualitet. Den engelska teaterns enfant terrible Bernhard Shaw, som länge varit marginaliserad, nådde en välförtjänt framgång på scenen först 1914 med ”Pygmalion” . Den pjäsen spelades då 118 gånger i London.
Censuren kom att vara kvar i England ända till år 1966. I Frankrike mjukades den upp betydligt redan under de sista decennierna av 1800-talet för att helt försvinna 1906. Det hindrade emellertid inte att en dramatisering av Zolas roman ”Gérminal” 1885 stoppades av censuren. Pjäsen uppmanade till strejk, och censurmyndigheten ansåg att den rentav skulle kunna ge upphov till inbördeskrig. I Tyskland och Österrike fanns censuren kvar fram till 1918. I Berlin förbjöds till exempel Gerhard Hauptmanns ”Vävarna” 1892. Man ansåg att pjäsen gav uttryck för klasshat, vilket kunde skapa oro bland arbetarna. Det hjälpte inte att författaren försökte förklara att pjäsens handling var förlagd till 1840-talet och inte berörde samtida förhållanden.
Synen på teatern förändrades avsevärt under perioden 1860–1914, och antalet teatrar ökade kraftigt i samtliga fyra huvudstäder. I både Paris och London fördubblades antalet från år 1850 till år 1913. Teatrarna fick i samband med expansionen större frihet och autonomi. De kommersialiserades alltmer, och utbudet kom att domineras av lättare genrer av operettkaraktär på bekostnad av litterärt och nationellt inriktade pjäser. Bokens många tabeller över de mest spelade pjäserna visar tydligt att teatersmaken i stor utsträckning var densamma runt om i Europa. Några pjäser som gjorde succé under den studerade perioden var dramatiseringar av Jules Vernes romaner ”Michel Stogoroff” och ”Jorden runt på 80 dagar” samt Edmond Rostands ”Cyrano de Bergerac” .
Även teaterbyggnadernas arkitektur speglade den förändrade synen på teatern. Det sena 1700-talets teatrar, präglade av neoklassicismens ideal, ersattes hundra år senare med byggnader som mer liknade nöjespalats, svulstigt utformade och rikt dekorerade. Den tekniska utvecklingen medförde viktiga förändringar i fråga om scenografi och uppsättning. Från och med senare delen av 1800-talet kunde man tack vare elektriciteten arbeta mycket med olika ljuseffekter. Samtidigt fick man ett alltmer avancerat teatermaskineri att hantera. Även spelstilen tog sig nya uttryck. Den klassiska tragedins strama hjältinnor försvann, och scenens nya drottningar kunde beundras i erotiskt utmanande roller. Sarah Bernhardt firade sina första triumfer i roller av femme fatale -typ, exempelvis som Marguerite Gautier, hjältinnan i ”Kameliadamen”.
En teaters liv och verksamhet beror kanske främst på trion direktören, skådespelarna och pjäsförfattarna. Dessa tre kategorier ägnas var sitt kapitel i Charles arbete.
Teaterdirektörerna har tidigare fått ringa uppmärksamhet i historieskrivningen, med undantag för de mest berömda som Sarah Bernhardt och Jacques Offenbach, båda verksamma i Paris. Sarah Bernhardt hade som bekant en teater som bar hennes eget namn. I den mån direktörernas roll över huvud taget har behandlats, har de mestadels skildrats negativt. De har betraktats som bromsklossar och bakåtsträvare och ansetts drivna främst av vinstintressen och andra kortsiktiga framgångar. Därtill har de utan skrupler gjort strykningar i texten mot författarens vilja. Men enligt Charle fanns det också en annan sorts teaterdirektörer, mer intresserade av kvalitet än kvantitet.
Direktörernas ställning var osäker, och en pjäs som gick dåligt fick allvarliga ekonomiska konsekvenser. Av ett trettiotal teatrar i Paris, där det finns kompletta listor över de anställda direktörerna, var det endast 15 som var kvar på sin post i mer än två år. På liknande sätt var det i Berlin, där Nationalteatern som öppnats 1871 inte lyckades få någon direktör att stanna i mer än tre år. Charle ger även uppgifter om teaterdirektörernas utbildning och om deras geografiska och sociala härkomst. De franska direktörerna hade i regel längre och mer gedigna studier bakom sig än de tyska och österrikiska. De gjorde också vanligen hela sin karriär i huvudstaden, medan direktörerna i Tyskland och Österrike ofta började sin bana i landsorten. I London rekryterades majoriteten av teaterdirektörerna bland skådespelarna.
Mot slutet av 1800-talet utvecklades en stjärnkult, framför allt i England och Frankrike. Samtidigt blev skådespelaryrket alltmer feminiserat. År 1851 fanns det i England knappt hälften så många kvinnliga som manliga skådespelare. Men 1891 hade de kvinnliga aktriserna blivit något fler i antal än de manliga. I Frankrike var den kvinnliga dominansen bland skådespelerskorna ännu något större än i England, medan yrket var mindre kvinnodominerat i Tyskland och Österrike. Att kvinnan i allt större utsträckning började uppträda på tiljan tyder på att man börjat se på skådespelarkonsten med nya ögon. Yrket hade fått status, och det stigmatiserades inte längre av kyrkan och de högre samhällsklasserna. Tidigare hade det särskilt för en borgerlig kvinna ansetts både omoraliskt och vanhedrande att ägna sig åt skådespeleri. Av ett flertal skådespelarbiografier framgår dock att många fick strida för att få föräldrarnas tillåtelse att välja den sceniska banan. Lättare var det kanske för de många skådespelare som själva kom från skådespelarfamiljer. Det gjorde cirka 30 procent i Frankrike, medan det i Tyskland och Österrike endast var 14 procent av skådespelarna som hade en sådan bakgrund. Beträffande skådespelarnas utbildning blev den mot slutet av 1800-talet mer formaliserad. För att göra karriär i yrket var det till exempel i Frankrike en stor fördel om man gått på Konservatoriet. År 1885 konkurrerade där 188 aspiranter om 28 platser.
Teatern framstod som en smältdegel för förändringar i samhället, bland annat i fråga om relationen mellan män och kvinnor. I franska pjäser av till exempel Eugène Labiche och Èmile Augier sattes generationskonflikter och äktenskapsfrågor under debatt. Fransmannen Henry Becque kritiserade i sin omdiskuterade pjäs ”Les Corbeaux” (1882) det borgerliga samhällets konventioner, och pjäsens kvinnoroller bröt mot de vanliga stereotyperna. Till lanseringen av begreppet Den nya kvinnan, det vill säga den moderna kvinnan som själv tar ansvar för sitt liv, bidrog dock framför allt Ibsens pjäser, som spelades runtom i Europa vid denna tid.
Men under hela 1800-talet dominerades Europas teaterscener av franska pjäser. Det visar Charle med hjälp av ett stort statistiskt material i bokens avslutande kapitel med rubriken ”Paris, Europas teaterhuvudstad?” I de flesta europeiska länder och även i USA tilltalades man av den lätt amoraliska touche och den doft av ett flärdfullt Paris som kännetecknade många av de franska pjäserna. Ett typexempel är succépjäsen ”La Vie parisienne” (av Henri Meihac och Ludovic Halévy) som skrevs 1866 och utövade en stark fascination på teaterpubliken. Det var huvudsakligen nyskrivna franska pjäser i den lätta genren som exporterades, inga tyngre allvarsmättade dramer. Man skulle således kunna hävda, menar Charle, att Paris under 1800-talet hade den dubbla rollen av att vara både nationell och europeisk teaterhuvudstad.
”Théâtres en capitales” är en mäktig studie som ger en allsidig belysning av det sociala kollektiv som skapas på teatern. Känslomässiga, moraliska och politiska effekter uppstår, när publiken tar del av ett skådespel. Åskådarna ges under föreställningen stora möjligheter till drömmar som överskrider tidens och rummets gränser. Processer sätts i rörelse, både i det fiktiva samhället på scenen och i det verkliga i salongen. Eller för att uttrycka det med Victor Hugos ord i hans ”Préface de Cromwell” , 1827: ”Allt som existerar i världen, i historien, i livet, i människan, allt bör och kan återspeglas på teatern, men under konstens magiska trollspö.”
