Filmen ”L'arrivée d'un train à La Ciotat” (1895) av bröderna Lumière finns förstås att se på Youtube. Titta på egen risk - i premiärpubliken fanns det personer som svimmade.
I går var jag i skuggornas rike. Om ni bara visste hur skrämmande det var! Där finns varken ljud eller färger. Allting är enformigt grått – jord, träd, människor, vatten och luft. Grå solstrålar på en grå himmel; grå ögon i grå ansikten. Till och med löven på träden är askgrå.
Så inledde författaren Maxim Gorkij i början av juli 1896 en tidningsartikel där han, under signaturen I M Pacatus, berättade om sin första upplevelse av en biografföreställning. Då befann sig filmen fortfarande i sin linda: blott ett halvår tidigare, den 28 december 1895, hade bröderna Lumière arrangerat världens första filmföreställning på Grand Café i Paris.
Att veta hur människor i tidernas begynnelse upplevde den första teckningen, sången eller det första danssteget är en omöjlighet idag, eftersom allt detta sedan länge har fallit i glömska. Från filmens födelse finns det däremot åtskilliga vittnesmål från samtida författare, däribland Apollinaire, Gorkij, Tolstoj, Majakovskij, Colette, Kafka, Cendrars, Aragon, tänkare som Freud, Bergson, Lukács och filmskapare som Méliès, Griffith, Dreyer, Chaplin, Delluc, L’Herbier med flera. De har gett uttryck för sin fascination över eller, som i Gorkijs fall, ångest inför bröderna Lumières tekniska uppfinning, och i somliga fall även formulerat intressanta reflexioner kring det nyfödda filmmediets betydelse och konstnärliga potential.
Ett stort antal vittnesmål har samlats i en välkommen och fängslande bok, Le cinéma. Naissance d’un art 1895–1920 (Filmen. En konstarts födelse 1895–1920, Flammarion, 532 s), av Daniel Banda och José Moure , professorer i estetik vid Sorbonne-universitetet. Boken innehåller ett omfattande och enligt de två författarna delvis okänt material från perioden. Banda och Moure framhåller att de flesta texter samlade i denna volym varit utspridda i olika internationella dagstidningar, litteratur-, konst- eller filmtidskrifter, och i många fall blivit bortglömda eller förbisedda. Texterna, som är skrivna av kända eller mindre kända romanförfattare, poeter, dramatiker, journalister, fotografer, filosofer, psykiatrer och givetvis filmare av olika nationaliteter, presenteras i kronologisk ordning i fyra kapitel, vart och ett av dem försett med en introduktion och korta kommentarer till texterna.
I en tid då kulturen befann sig i skärningspunkten mellan tradition och modernitet, kom åtskilliga snabbt underfund med den nyfödda filmens tänkbara användningsområden och inte minst ekonomiska potential. Däremot kan man konstatera att vid den tidpunkten var det estetiska resonemanget om filmmediet som konstnärligt skapande tämligen sällsynt. Den verklighetseffekt som skapas av filmbilderna diskuteras ofta i dessa texter, och man gör jämförelser mellan det nya mediet och andra estetiska uttrycksformer som teater och litteratur. Endast ett fåtal av de samtida intellektuella kunde förutse att det rörde sig om ett fenomen som på sikt skulle påverka hela samhället, förändra vår förnimmelseförmåga och syn på konsten.
Den period som sträcker sig från 1895 till 1906 är enligt Banda och Moure kinematografens tid. När bröderna Lumières livfulla kinematografbilder lördagen den 28 december 1895 visades för publiken, fanns det i salen två anonyma journalister, som ett par dagar senare i artiklar publicerade i Le Radical respektive La Poste vittnade om den epokgörande händelsen. Båda var lika fascinerade av de rörliga filmbilderna. Den ene berättade om ”det fotografiska underverket” som skapade en verklighetsillusion, den andre skrev om teknikens seger över döden: ”Den dag då den här apparaten blir tillgänglig för allmänheten och var och en av oss kan fotografera sina nära och kära /…/ när de rör sig eller uppträder med bekanta gester och ord på läpparna – den dagen upphör döden att vara oåterkallelig.”
Lika entusiastisk var den mexikanske poeten Amado Nervo, som välkomnade filmens ankomst till Latinamerika. I en tidningskrönika publicerad 1898 försökte han föreställa sig vad man i framtiden skulle kunna åstadkomma genom en kombination av kinematograf och fonograf: en värld utan böcker där den ”magiska apparaten” skulle bevara och framför våra ögon rekonstruera ”århundradenas ofantliga parad”. Italienaren Giustino Lorenzo Ferri, journalist och författare av populärromaner, var förmodligen först med att formulera en estetisk reflexion kring filmen, och redan 1906 vågade han kalla den för ”en genuin ny konstart”.
Enligt Banda och Moure hade åren 1907–08 en symbolisk betydelse för filmkonsten, i den meningen att en teoretisk diskurs då började ta form. En del intellektuella uttryckte sina tankar om filmmediet i dagspressen, samtidigt som tidningsspalter ägnades åt filmrecensioner och en del facktidskrifter såg dagens ljus. Under de åren blev filmen i allt större utsträckning en publikframgång.
1907 publicerade filmpionjären Georges Méliès en längre text i vilken han systematiskt beskrev det filmiska arbetet (vid den tidpunkten hade han redan gjort drygt 500 så kallade trickfilmer). I sin tur gav den amerikanske producenten och entreprenören Charles Urban ut en broschyr där han försvarade sin syn på filmen som ett vetenskapligt, pedagogiskt och institutionellt instrument. Samma år skickade Freud från Rom ett brev till sin familj för att berätta om sin barnsliga glädje över de filmvisningar han sett vid Piazza Colonna. Dessvärre gav Freuds angenäma upplevelser framför den vita duken inte något eko i hans teoretiska verk, påpekar Banda och Moure. Däremot kan man märka hos Henri Bergson att filmen gav nya impulser åt filosofin: i sitt verk L’Evolution créatrice (1907, i svensk översättning ”Den skapande utvecklingen”, 1911) refererar den franske filosofen till förhållandet mellan medvetandet och filmens mekanismer.
Vid sidan om Andrej Belyj var författaren Kornej Tjukovskij en av de första ryska intellektuella som 1908 skrev längre artiklar om film. I Tjukovskijs ögon hade kinematografen helt och hållet skapats för ”vildarna” i en modern urban miljö, ”ty liksom alla andra marknadsprodukter förkroppsligar filmen konsumentens smak, den är en handelsvara i stort sett tillverkad för den stora massan”.
Av allt att döma var Tolstoj betydligt mer positivt inställd i denna fråga. I en intervju som den ryske författaren på sin 80-årsdag gav till en amerikansk journalist (enligt Banda och Moure är dock uppgifterna om intervjun inte helt säkra) visade han sin entusiasm över kinematografen. I intervjun lär han ha framhållit att ”den lilla maskinen” skulle ”revolutionera” författarnas liv och ”angripa de traditionella litterära metoderna”. Här konstaterade Tolstoj att filmen med tiden skulle nödvändiggöra ”en ny form av skrivande”, och berättade att han hade för avsikt att skriva en pjäs för det nya mediet. ”Filmen dyrkar rörelsen”, den ”kommer livet mycket närmare” än litteraturen, skall Tolstoj ha sagt i intervjun.
Reflexionen kring filmens specifika karaktär, men också kring ”modernitetens svindel”, präglade tidsperioden 1909–14. Ett mindre antal intellektuella och konstnärer började betrakta filmen som en originell konstart, de moderna tidernas konst. Med tanke på stumfilmens ”handikapp” – avsaknaden av ord – var det också angeläget att diskutera hur filmmediet som konstnärligt skapande skulle sättas i samklang med dess tekniska möjligheter. Den tjeckiske författaren Karel Capek och hans bror Josef, författare och konstnär, ansåg att filmen, ”en ny magi som kan segra över fysikens lagar”, hade lysande framtidsutsikter. Den skulle åstadkomma ”nya mirakel” och möjliggöra det omöjliga. Det nya mediet väntade bara på ”sitt geni”.
I mångas ögon var filmen framför allt en visuell njutning. Men för Kafka var just det visuella problematiskt då han ansåg att filmbilderna med sin hastiga rörelse var störande för ögonen: ”Det är inte synen som erövrar bilderna, utan det är de som erövrar synen. De invaderar medvetandet.”
Att filmen så snabbt blivit en enorm succé över hela världen var något bekymmersamt för fransmannen Louis Haugmard, krönikör på den katolska tidskriften Correspondant. Filmen kräver bara en ”minimal intellektuell ansträngning”, hävdade han. Den är ”förenklingens triumf”, ”en religion för folket” eller snarare ”framtidens religionslöshet”. Haugmards dom över filmens betydelse för samhället var obarmhärtig: enligt honom skulle filmen i framtiden få ”den förhäxade folkmassan” att sluta tänka och bara ”öppna stora, tomma ögon för att se, se, se…”
Åren 1915–20 var den nya konstartens tid. Det första världskriget hade brutit ut. I Amerika blev Griffiths ”Nationens födelse” (1915) den första amerikanska filmsuccén. Filmer gjorda av Griffith, Ince och De Mille beundrades nu i hela världen. Under denna period blev entusiastiska författare som Colette i Frankrike eller Alfonso Reyes i Spanien pionjärer inom filmkritiken. Samtidigt inspirerades en del poeter, exempelvis Filippo Tomaso Marinetti och Philippe Soupault, av filmmediet i sökandet efter nya poetiska uttrycksmöjligheter, medan Apollinaire förutsåg fruktbara möten mellan poesi och film. I likhet med Cendrars eller Soupault fick den tysk-franske poeten Yvan Goll inspiration från filmen, den enda konstart som enligt honom kunde översätta det moderna livets snabbhet. Därför försvarade Goll ”en rörelsens poesi” motsvarande ”rörelsens ålder”, och samtidigt påpekade han att filmbilden var befriad från rummets begränsningar och ”andades i tiden”.
Även en del filmskapare, exempelvis Urban Gad och Carl Theodor Dreyer i Danmark, Delluc, L’Herbier, Griffith, Chaplin med flera, började nu berätta om sitt yrke och om sin konst i artikel- och bokform eller på konferenser. Ett teoretiskt fält började ta form under denna tid: 1915 skrev den amerikanske poeten Vachel Lindsay den första boken om filmkritik, ”The Art of the Moving Picture”. Victor Oscar Freeburg, professor vid Columbia, var bland de första som undervisade i film på universitet. I sin första bok ”The Art of Photoplay Making” uppmärksammar han filmpublikens psykologi utifrån ett filosofiskt perspektiv.
1915 skrev Jack London en tankeväckande artikel om filmens budskap som ter sig som en solidaritetsförklaring. Till skillnad från böcker eller teaterpjäser kan filmen tydligt visa sitt budskap på den vita duken där alla, både fattiga och rika, kan läsa och förstå det – och inte minst njuta av det. ”Genom detta magiska medel skall således de yttersta samhällsskikten komma ett steg närmare varandra”, antecknade London bara ett år före sin bortgång.
Det mångskiftande material som samlats i Bandas och Moures bok ger en fördjupad insikt i ett händelserikt kvartssekel i filmens historia. Förvånansvärt många texter väckte redan på den tiden moraliska, estetiska och politiska frågeställningar som är av stort intresse även idag.
