Caspar David Friedrich, "Aftonlandskap med två män" (1830–35, beskuren).
Foto: Nationalmuseum
Angår oss den tyska romantiken? Just nu representeras den i Nationalmuseums utsökta utställning (anmäld i SvD 8/10) av Caspar David Friedrichs konst från det tidiga 1800-talet, landskapsmålningar och teckningar med motiv från naturen. Oftast finns människor med på bilden men de är frånvända, betraktar liksom vi den andlösa stillhet och skönhet målaren velat förmedla.
Såtillvida angår oss romantiken, den strömning inom filosofi, vetenskap och konstteori som förlade det gudomliga till den uppenbarade naturen och gav det ett fäste i människans själ. Landskapet i alla dess former har sedan dess utgjort ett bärande motiv i konsten. Det är i viss mån genom den vi lärt oss betrakta naturen, uppskatta dess avskildhet, värna om den och söka tröst hos den. När vi står inför Friedrichs nordtyska solnedgångar och månskensnätter befinner vi oss i början av en tradition. Målarens meditativa begrundan återger en dröm om människans ömsinta förvaltning av skapelsen under förmodern tid. En tid innan betongbanden lagts över kulturlandskapet och fabriksskorstenarna brutit horisontlinjen. Endast de nordiska ekarna, kyrktornen och segelskeppens master strävade i höjden. Friedrichs fromma seende rör vid det utopiska i oss, en längtan till helhet och ro, ett minne av något som var en gång.
Romantikerna ville inte systematisera som Linné utan snarare bryta upp kategorierna. Det nya varseblivandet, som lanserades i tidskriften Athenäum på 1790-talet, innebar på sikt ett vidgande av det europeiska medvetande som endast upplysningstidens idéproduktion kan tävla med. När vi frågar oss om den tyska romantiken fortfarande angår oss 200 år senare är svaret givet. Men rötterna kanske behöver grävas fram. Så till den grad integrerade är impulserna från romantiken i vårt eget varseblivande att de är svåra att få syn på. Framför allt gäller det att påminna sig att det romantiska arvet innebär så mycket mer än det vi idag lägger i ordet ”romantisk”.
Låt oss ta en företeelse som den statliga kulturpolitiken. Att staten skulle ta ansvar för kulturarvets bevarande är en direkt följd av den katastrof som drabbade tyska riket i och med Napoleons erövringståg och krigens skövlingar. Överallt i kyrkor och kloster där kultiska konstföremål bevarats sedan medeltid och renässans hade pietetslösheten fått härja fritt. Mycket förstördes, annat slängdes i väg. Några unga studenter i Heidelberg upprördes över tillståndet, började rädda föremål och skapa en samling som skulle tjäna som väckarklocka. De bjöd in Goethe, som i sin tur kopplade in Wilhelm von Humboldt. Med den preussiska kungens goda minne upprättades en räddningsplan. Initiativet spred sig till andra länder, museibyggandet tog fart och samlingar av även världslig konst flyttades från furstliga gemak till allmänna rum där de i somliga fall fortfarande kan betraktas.
Den unge Friedrich Schlegel och vännen Friedrich von Hardenberg (Novalis) hade redan vid sekelskiftet 1800 formulerat en konstpedagogik som slöt upp kring den allmänbildningstanke som var en del av museikonceptet. Till dess hade antiken betraktats som en guldålder mot vilken alla kulturprodukter skulle mätas. Nu vidtog en reformation av de estetiska koderna. Antiken utgjorde visserligen en grund men bara början på en process. Om världen skulle ”poetiseras” och en ”ny mytologi” skapas behövde människan möta det bästa ur alla tider. Schlegel och Novalis såg kulturen och konsten liksom naturen som en process, ett ständigt pågående ögonöppnande vars yttersta mål var att integrera människan i naturens högre plan. I en tid av rastlös förnyelse och splittring såg de möjligheten till en ny helhet i korrespondenser och analogier i allt skapat.
Så föddes också det vi idag förknippar med god litteraturkritik. Dess uppgift var enligt Friedrich Schlegel att ”spegla verket på en högre nivå”. Endast så kunde dess konstnärliga potential komma till sin fulla rätt. Kritikern skulle inte primärt döma utan känna in sig i det ideal texten själv satt sig och värdera delarna och helheten efter i vilken mån detta ideal uppnåtts. Kritiken skulle själv vara del av den skapande processen och genom sin genomlysning av verket föra upp det på ett plan där ny dikt sedan kunde ta vid. Det som inte höll måttet för sådan granskning hänvisades till avdelningen för polemik. Schlegels essä om Goethes ”Wilhelm Meisters vandringsår”, som utkom 1795, blev det första lysande exemplet på dess intentioner.
Den romantiska vetenskapen på modet blev utvecklingspsykologin. Barndomens karaktär av ”begynnelse” och själens ursprung, prägling och ännu oanade djup blev ett forskningsfält även för fantasin. Frågorna var många. Hur skulle kvinnan förstås? Vilka uttryck tog sig hennes begär? Vem var hon i sina drömmar? Vilka utsagor kunde hon göra under hypnos?
Filosofen i Königsberg, vars lärjungar de var, hade lagt fast könsrollerna på ett sätt som inte gav något svar på deras frågor om de komplicerade processerna som ledde fram till man- och kvinnoblivandet. Vad var natur, vad var yttre prägling? Hur skulle konvenansens system av förvirrande tecken tydas? Var hade själen sitt ursprung? Vilka kriser utsattes den för på vägen från barn till kvinna och man? Vilken roll spelade minnet? I spänningsfältet mellan natur och kultur anade man upprepade kriser som pockade på utforskning och beskrivning.
Dikt blev forskning och forskning dikt. För författare som Ludwig Tieck, Fouqués och E T A Hoffmann blev novellen en litterär form i vilken experiment kunde utföras. Dramatiska scenarier målades upp i vilka människans ”begynnelse”, begärets strategier och adolescensens psykosociala kriser skrevs fram. På så sätt försökte man förstå kärlekens predikament och de kulturella hinder som stod i vägen för dess förverkligande i äktenskapet. Problemet var det paradoxala kvarhållandet av kvinnan i barnslig lydnad under ett patriarkat som byggde på förkonstling och förställning i umgänget mellan könen.
Vad hände om identitetsskapandet misslyckades? Vilka uttryck tog sig de fysiska och psykiska sammanbrotten och vad förorsakade dem? Hur formades kvinnan för att anpassas till mannens behov? Vilka manipulationer och maktstrategier föregick omyndigförklarande av den vuxna kvinnan? Vilken fara hotade å andra sidan mannen om han sögs in i det kvinnliga begäret, det konventionen bjöd honom att tämja? Vilka korrespondenser fanns mellan ”kvinnan” och naturens ordlösa yttringar? Var skogens brus och häckens suckar tecken som endast ett barnsligt sinne hade tillgång till?
Inget var självklart längre. Valde man bort den kristna människobilden och öppnade för ett nytt varseblivande framstod människosjälen som ett träsk av motsägelser och konflikter. I fantasiproduktionen kunde hypoteser prövas. Komplicerade iscensättningar av unga älskandes skräckfyllda väg lämnade läsaren kvar i ett tillstånd mellan utopi och resignation. Den sond med vilken dikten närmade sig de djupare skikten i människosjälen och dess avgrunder var ofta mer framgångsrik än de verktyg naturvetenskapen hade till hands.
Kretsen kring Friedrich och brodern August Wilhelm Schlegel bestod av unga studenter och docenter i Jena och Berlin som stod på tröskeln till ett vuxenliv som kom att avvika från den väg föräldrarna utstakat åt dem. Deras fria liv som skribenter och okonventionella äktenskap saknade inte turbulens och var i sig att betrakta som experiment i modernitet.
Under en period på endast 20 år skapas i litteraturen två diametralt motsatta vägar till manlig självförståelse. Den romantiska utvecklingsromanen tar avstamp i den klassiska. Goethes berättelse om Wilhelm Meister från 1795, ett verk som syresätts av ironi, munterhet och borgerliga normer – trots försöken att frigöra sig från dem. Riktningen för Wilhelms vandringar bestäms av yttre impulser och möten, hos Novalis går vägen inåt och leder efter en rad prövningar till drömmens blåa blomma och sammansmältningen med den kvinna som varit bestämd åt honom. Där Goethe är praktisk och låter sin hjälte sluta som kapitalist är Novalis patetisk och låter sin inre bildvärld färga berättelsen och hjältens gemyt. Mellan dessa båda diktare står de ovan nämnda novellförfattarna. I deras konstsagor irrar den unga hjälten, eller hjältinnan, från den ena bedrägliga stationen till den andra, utan att förstå att mystiska makter driver sitt spel med dem. Romantik är också katastrofteori, ett mörker av ödesdigra illusioner.
Under inflytande av det motstånd som Napoleons erövringar skapade växer en patriotism fram som sprider romantiskt tankegodset men också förändrar det. Vid de tyska universiteten odlas det nyväckta intresset för tysk medeltid. Forskningsfält som germanistik, rättshistoria och nordisk mytologi etableras. Inom lyriken ges den romantiska repertoaren vingar. Folkvisa och lied går en aldrig skådad blomning till mötes och når genom Schuberts och andras tonsättningar långt utöver landets gränser.
Med romantiken bröts den franska dominansen i kulturlivet, inte bara i Tyskland utan även hos den svenska borgerligheten. Sverige fick sin egen romantik och öppnade sig precis som England och Frankrike för de nya strömningarna. Hävandet av censuren år 1809 möjliggjorde ett livligt idéutbyte över Östersjön. Här som där var några unga studenter de första entusiasterna. Klassicismen strävan efter formfulländning fick vika för disharmonier, oändlighetslängtan, irrationalitet, dröm och förtrollning – och ironi. Napoleontidens yttre turbulens motsvarades av en inre som i sin tur lade grunden till det som kom att bli modernismen i konst och dikt. Också hos oss tog naturvetenskap, filosofi och teologi tog intryck av impulserna från Jena, Berlin och – i ett andra skede – Heidelberg. Medan kretsen kring Schlegels utgjorde en intellektuell elit var det nu dess mera folkkära alster såg dagens ljus och spreds till de tusen hemmen. Frågar vi om den tyska romantiken angår oss så kan det i det sammanhanget vara värt att påminna om bröderna Grimms sagor. Dessa och hela den skriftliga sagoproduktion de utlöste världen över kan sägas stå vid livets början. Sagan i dess ursprungliga form är det första som vidgar barnets föreställningsvärld och får dess hjärta att klappa av hängiven ängslan och förundran.
Som vetenskapsnation förblev Tyskland ledande ända fram till andra världskriget.
Om man så vill kan man i tanken följa romantikernas varningssignaler, utsända halvt på lek, halvt på allvar, genom två sekler till de mänsklighetens ödes- och överlevnadsfrågor som idag behärskar det globala samtalet.
Det finns alltså skäl att ägna Caspar David Friedrichs vackert hängda konst i Nationalmuseums övre salar en stilla begrundan. På nedre botten visas verk av några nutida svenska konstnärer som låtit sig inspireras av den märkliga skönheten i hans bilder. Se dem också!
