Den tjugoettårige Frédéric Chopin blev 1831 erbjuden pianolektioner av pianisten och kompositören Friedrich Kalkbrenner (1784-1849). Chopin beundrade Kalkbrenner och hade tillägnat honom sin pianokonsert i e-moll, men han ville inte bli en kopia av den berömde tysken. Chopin skrev självsäkert i ett brev att hans önskan var att skapa sig en ny värld. Till stor del hade han redan lyckats. Den nyinflyttade polacken hade kommit till Paris med säregna harmionier och rytmiska egenheter från polsk folkmusik, och han var redan väl inarbetad i den genre som brukar kallas Stile Brillante, den publiktillvända stil där man ofta tog redan kända melodier som varierades med virtuos akrobatik. Chopin älskade opera och inspirerades av den italienska Bel Canto-traditionen vilket är tydligast i hans nocturner. Sin pianoteknik hade Chopin utvecklat i stort sett själv, och det är nog en förklaring till att hans 24 etyder (Op. 10 och 25) blev så nydanande med hårresande svårigheter som är oupplösligt förenade med stor musikalitet.
Chopin saknade fysisk kraft, och han var tidigt medveten om att han hade svårt att göra sig hörd i stora konsertlokaler. Dessutom tyckte han inte särskilt mycket om konsertpubliken och hans offentliga framträdanden blev inte fler än ett femtiotal. Därmed valde Chopin bort försörjning som turnerande virtuos, men han lyckades bli pianoläraren på modet i Paris, kunde ta betalt därefter och tjänade en del på utgivning av sina kompositioner. Han fick draghjälp av Robert Schumanns recensioner där hans utrop: ”Hatten av mina herrar, ett geni!” har citerats sönder och samman i Chopinlitteraturen. Han fick också ambassadörer som spelade Chopin offentligt. Tveklöst viktigast var Frans Liszt som ofta framförde mazurkorna och etyderna och därmed såg till att Chopin tidigt hamnade på en framväxande pianistrepertoar. Chopin hade tillägnat Liszt etyderna Op. 10, och var till och med avundsjuk på Liszts sätt att spela dem.
En rik källa till kunskap om Chopin är antologin ”The Cambridge Companion to Chopin” (1992/1994) som Jim Samson sammanställt. Liksom i sin egen bok ”The Music of Chopin” (1985) ger han Chopins biografi litet utrymme och det finns starka skäl till det. Chopins liv blev tidigt mytologiserat på bekostnad av musiken och värst var det under andra halvan av 1800-talet. Hans relation med författarinnan George Sand, hans tuberkulos, hans exil från Polen och förkärlek för att spela i privata salonger är bara några delar av biografin som senare fått forma synen på musiken han skrev. Pianisten Arthur Rubinstein, som var född 1889, skrev i sina memoarer att när han växte upp var den allmänna uppfattningen att Chopin var en ung, sjuk, romantisk figur som skrev sentimental pianomusik.
På många sätt var Chopin en otypisk och motvillig romantiker. Epokens känloestetik med sin vurm för att skriva ner handlingar till musiken eller förse den med suggestiva titlar intresserade honom inte. (Minutvalsen, Regndroppspreludiet och Revolutionsetyden är namn där originaltiteln kryddats för att sälja bättre).
Idealet med allegoriska associationer var en självklar del av musikkritiken och 1840 när ”Allgemeine musikalische Zeitung” recenserade Chopins stora sonat i b-moll Op. 35, lät det så här:
”Huvudperson är Lidelsen som rörd av smärta lägger sin hand på ett sårat hjärta; av skrämmande ackordslag och i tonfigurernas rus när de vilt bryter sig mot varandra, fladdrar lockarna. Vid hennes sida står Vemodet, som strax klagar mjukt melodiskt, strax vänligt tröstar, förtegen med bekymren och undergiven ödet. Ett spöke fladdrar genom den skymmande dungen, med vilken Lidelsen, som vore det förhoppningar, längtar att få leka. Men det sårade hjärtat slår inte längre, utan vilar i frid. Dödsklockorna slår, en sorgmarsch börjar, så förunderlig och egenartad att man känner tårarna. Sinnesrörelsen har visat den döda kroppen den sista äran; graven har hon fyllt igen. Då griper henne den bleka Lidelsen, och som jagad av förvisningens virvel brusar hon i presto och ljudstarkare unisono utan rast och ro oavbrutet framåt, tills hon finner minnesstenen, där hon ställer sig stilla, kastar sig över den – och först nu klingar den fördubblade oktaven i höjden och det längtansfulla kvartssextackordet i b-moll ut i basen, som slutpunkt för det hela”.
(Översättning: Henrik Björklund)
Men det vore en alltför snabb slutsats att betrakta Chopin som företrädare för absolut musik där varje klang och ton är sig själv nog, helt frikopplad från sinnevärldens händelser och scenerier. I ett utkast till en pianoskola skriver Chopin att musiken är en konstart där vi uttrycker våra förnimmelser, våra tankar och manifesterar våra känslor.
Han använde gärna liknelser i sin undervisning och när hans elev Adolf Gutmann skulle spela två kraftiga ackord följd av en mjuk melodisk figur sa Chopin att partiet skulle spelas som ett recitativ, där en tyrann befaller och den andre (melodislingan) ber om nåd. Partiet som Chopin beskrev är takterna 57-100 i Nocturne Op. 48/2 (exemplen är hämtade från Jean-Jacques Eigeldingers bok ”Chopin: Pianist and Teacher – as seen by his Pupils” 1970/1986).
Jag tror att Jim Samson träffar rätt när han i en diskussion av Chopins ballader talar om en berättande kvalitet (narrative quality) i musiken snarare än musikaliska avbildningar. Chopin var dessutom mycket privat, och hans idéer om musiken och pedagogiska liknelser kommer från ett opublicerat utkast och elevers minnesanteckningar. Jim Samson skriver att han var fixerad vid ordning och reda, ett moderiktigt yttre och avskydde häftiga känsloyttringar och sentimentalitet. Till det ogillade han offentlighet och det bidrog säkert till att han inte ville delta i politiska aktiviteter till förmån för Polen, som var hårt förtryckt av Ryssland efter ett misslyckat revoltförsök 1830. Tsarens seger hade inneburit en stor flyktingvåg från Polen och många exilpolacker hade bosatt sig i Paris. För flera av dem blev Chopin en besvikelse. Alla övertalningsförsök att få honom att skriva en nationalistisk opera misslyckades och poeten Adam Mickiewitz ansåg att han kastade bort sin talang genom att frottera sig med den franska aristokratin istället för att arbeta politiskt med sin musik. Chopin uttryckte istället sina nationella sympatier genom att livet igenom skriva mazurkor och polonäser och valde att älska Polen på distans: han hade kunnat besöka hemlandet efter de flertal amnestier som tsaren utfärdade efter 1833.
En hedersplats i romantiserandet av Chopin intar hans sjuklighet och han ingår i en snyftarkanon i den klassiska musiken tillsammans med exempelvis Mozart och Schubert; begåvning parad med för tidig död har aldrig förlorat sin dragningskraft (Chopin dog 39 år gammal 1849). Ett av Chopins mörkaste stycken är sonaten i b-moll som är skriven kring den berömda begravningsmarschen som ingår som tredje sats. Den har ofta betraktats som ett dödsepos (inte bara i recensionen ovan), och visste man inte bättre kunde man föreställa sig en Chopin som tuberkuloshostade fram musik i månskenet, gärna sittande i en kall vindskupa vid ett fallfärdigt piano med avklippta handskar på de skälvande händerna. Men Chopin mådde utmärkt sommaren 1839 då han fullbordade sonaten på författarinnan George Sands gods Nohant, hans pianon var av högsta klass, kläderna av senaste snitt och regelbundna rutiner och god hälsa gav de bästa förutsättningarna för hans skapande.
I 1800-talets olika försök att nästan krampaktigt länka Chopins musik till händelser i hans liv ligger ett felslut. Om 1800-talets mytmakare hade rätt, vore Chopins verk bara en slags dagbok i toner. Den idén är genuint enfaldig. Däremot är det ofta fråga om stor underhållning och Frans Liszt menade på allvar att inledningen på Chopins Fantasi Op. 49 avbildar Liszt, George Sand och några andra vänner som knackar på hos Chopin som sitter och är olycklig vid pianot. Senare i musiken grälar kärleksparet, Sand ber snyftande om ursäkt, med mera, med mera. Fler exempel finns i Harold C. Schonbergs bok ”The Great Pianists”, from Mozart to the Present (1987).
Ytterligare en aspekt som gör Chopin till en udda romantiker var hans konservativa musiksmak; hans odelade beundran fick bara JS Bach och Mozart och han var fullkomligt ointresserad av exempelvis Liszts, Schumanns och Mendelssohns verk. Det finns en intressant motsättning mellan Chopins tillbakablickande på musikhistorien och hans musik som ibland tangerar gränslandet mot atonalitet (exempelvis det andra preludiet ur Op. 28 i a-moll och den virvlande finalsatsen ur sonaten Op. 35 som Mendelssohn avskydde och Schumann inte ansåg vara musik över huvud taget).
Chopins intima pianospel i kombination med hans svaga gestalt fick även flera kritiker att likna Chopin vid ett övernaturligt väsen såsom en ängel eller älva. Ett favoritsmeknamn blev pianots Ariel efter luftanden i Shakespeares ”Stormen” och denna mytbildning kombinerades med tankegångar om att Chopins musik var feminin. Måltavla var framför allt nocturnerna, som genom att vara ganska korta och melodiskt ornamenterade sågs som feminina motsatser till exempelvis stora maskulina symfonier.
Att kalla musik feminin var alltså fråga om att estetiskt degradera den och chopinforskaren Jeffrey Kallberg har gjort mycket intressanta analyser av dessa föreställningar i sin bok ”Chopin at the Boundaries: sex, history and musical genre” (1996). Kallberg visar att idén om Chopins feminina musik är levande än idag, och han exemplifierar med en intervju som gjordes med pianisten Hélène Grimaud 1994. Hon berättar att hon blev irriterad över att få höra att Chopin skulle vara hennes specialitet under konservatorietiden. Hon har istället spelat mycket Brahms, Beethoven och Rachmaninov och säger i intervjun att hon blir glad när hon får höra att hon spelar som en man. Problemet med mytologierna om Chopin är inte bara att de rimmar illa med verkligheten; i värsta fall kan de skymma den del hans verk som inte passar in i den bild man förlorat sig i. Jeffrey Kallberg använder orden metaforiska stiliseringar för liknelserna med älvor, änglar och Shakespeareväsen, och i en stilisering ligger med självklarhet renodling och förenkling.
Chopins verk rymmer en mycket stor spännvidd i genrer och uttryck och han hade förmågan att göra kraftfulla synteser av de influenser och stilar han behärskade. Chopin hade inga problem med det populära kontra det seriösa. Han höjde den konstnärliga nivån på exempelvis valsen, eller lät element från det lättsmälta ingå i större och betydligt allvarligare sammanhang (som i de valsartade elementen i början av balladen i g-moll). Han arbetade ofta med extrema kontraster inom samma stycke som i hans andra ballad där lyriskt pastorala delar i F-dur slås mot brutala virtuosa block i a-moll som trängs allt hårdare mot varandra under styckets gång. Vill man ta del av ett mikrokosmos av den musikaliska värld Chopin skapade sig finns de 24 preludierna som utgör Opus 28. På en dryg halvtimme får man prov på Chopins bredd i exempelvis en hyllning till Bach (Nr 1); ett prov på chopinsk atonalitet (Nr. 2); ett virtuost vansinnesutbrott (Nr 16); etyder (Nr 8 & 24), en begravningsmarsch (Nr 20), örhängen (Nr 7 & 15) och ljuva lyriska miniatyrer (till exempel Nr 17 och 23).
Jim Samson påminner om att den absolut viktigaste aktiviteten i Chopins liv var att komponera. Det vore synd på så bra musik att fortsätta tvinga in den i klumpiga generaliseringar från Chopins livshistoria.
