I Auschwitz kompnerade en av dirigenterna i en av orkestrarna marschmusikstycket "Arbeit macht frei".
Foto: Herbert Knosowski/AP
I ett vittnesmål har historieprofessorn och före detta lägerfången Otto Dov Kulka berättat hur han som elvaåring, kort efter befrielsen ur Auschwitz, genom en annan tidigare lägerfånge fick vetskap om vad det var för ”låt” han sjungit i lägrets barnkör. ”Låten” var Beethovens An die Freude. Den äldre främlingen förklarade för honom vad Beethoven velat uttrycka i sin nionde symfoni.
En barnkör i Auschwitz? Jo, Otto hade sjungit i Auschwitz barnkör. Inte i hemlighet. Kören hade kommit till med lägerkommendantens tillstånd, ja rentav på hans initiativ. Visst, hela det så kallade Familjelägret i Auschwitz, eller snarare i Birkenau, var ett undantag. De som hamnade där – de hade alla kommit från koncentrationslägret Theresienstadt – skulle ett litet tag få leva ett ovanligt fångliv: i egna separata baracker, i sina egna civila kläder, med utrymme för daglig skolundervisning för barnen, med rum för teaterföreställningar och musikövningar. Ett tag levde de så, de som gjorde som de blev tillsagda och skrev vad lägerledningen ville att de skulle skriva: brev till anhöriga och vänner om hur bra de hade det i Birkenau, i den vackra björkskogens arbetsläger. Sedan, när tillräckligt många brev skrivits och besvarats, föstes de ihop i gaskamrarna, de flesta i varje fall.
Men också annars, i så gott som alla nazistiska koncentrations- och förintelselägrer fanns fångkörer och fångkapell och kammarmusikensembler och kabaré-orkestrar och till och med symfoniorkestrar. Varför? Tjänade musiken i koncentrations- och förintelselägren något bestämt syfte? Vilka baktankar hade SS-bödlarna när de lät eller uppmuntrade sina förintelseoffer att bilda ensembler, körer och orkestrar? Och de fångar som spelade och sjöng och uppträdde – hur såg de på sin roll och hur klarade de av den?
Frågor som sällan ställts utanför en trängre krets sakkunniga men som den som lyssnar till Stefan Heuckes opera ”Das Frauenorchester von Auschwitz” från 2006 inte kan låta bli att ställa sig.
Librettot är skrivet av historikern Clemens Heucke, kompositörens bror, som inför sin uppgift forskat kring den kvinnoorkester som faktiskt fanns i Auschwitz-Birkenau mellan april 1943 och november 1944. Mest bygger librettot emellertid på Fania Fénelons självbiografiska bok ”Sursis pour l´Orchestre” (Uppskov för orkestern) från 1976. Fenélon, sångerska i kvinnoorkestern, överlevde liksom de flesta andra av de femtio orkestermedlemmarna i Auschwitz-Birkenau. Filmversionen av boken ”Playing for Time” med Henry Miller som manusförfattare rönte stor framgång. Likaså hans dramatisering för teater.
Men både mot boken och filmen reagerade flera andra överlevande orkestermedlemmar. Mot boken framför allt för att Fénelon framställt en hel del av sina medfångar och medspelare som cyniska, beräknande, antisemitiska, och också för att somliga SS-lägervakter skildras i alltför smickrande dager. Mot filmen för vissa påhitt och för att man oftast framställde orkestern som en samling ynkligt spelande musiker.
Själv var Fania Fénelon inte glad åt filmen. Hon kunde inte stå ut med att bli gestaltad av skådespelerskan Vanessa Redgrave, känd PLO-anhängare.
Hur som helst, ur Millers dramaspel har Heucke för sin opera hämtat det som är skådespelets själva grundtema: Går det att förbli medmänniska i underkastelsen? Hjälper musiken en att förbli det?
Entydigheten och förenklingen gör fasan mindre än den är. Det är både fel och farligt att reducera Förintelsen till de, ska man säga, övertydliga bilder Hollywood visar upp. Det dramatiserade och övertydliga förringar och förminskar det verkligt dramatiska.
Johann Paul Kremer, läkare i Auschwitz, för dagbok. Den 20 september 1942 skriver han: ”Idag söndag, på eftermiddagen mellan kl 15 och 18, konsert av fångarnas orkester i härlig solvärme: Kapellmästaren [tidigare] dirigent på Warszawas Statsopera. 80 musiker. Till middag serverades fläskstek, till kvällsmål sutare.” Kremer kom till Auschwitz som vikarie för en sjukskriven ordinarie läkare. Av en ren tillfällighet alltså. Eller snarare av ekonomiska skäl: han skulle skilja sig och visste att skilsmässan skulle kosta honom en hel del. Lönen i Auschwitz var högre än på hans ordinarie arbetsplats. Inget ovanligt skäl att välja Auschwitz-Birkenau som arbetsplats. Lönerna och förmånerna var lockande.
När doktor Kremer gjorde sin dagboksanteckning hade han varit cirka en månad i Auschwitz och hade förstås insett vad som försiggick där.
Kanske hade han, som han förklarade för sina domare efter kriget, inte burit hand på en endaste fånge. Bara gjort sitt jobb som läkare. Och vad var det för fel att han på sin fridag gick och lyssnade på fångorkestern? Det gjorde fångarna med. Han liksom många av hans arbetskamrater älskade musik, var bildad.
Musikhistorikern Milan Kuna skrev 1993 i ”Musik an der Grenze des Lebens” (Musik i livets gränstrakter) att någon gång i slutet av augusti 1942 kom en befallning från RSHA, Rikssäkerhetsöverstyrelsen, till alla koncentrations- och förintelselägerchefer: nog är det bra att det finns tillfälligt sammansatta musikensembler i så många läger, men hädanefter skall det finnas en permanent orkester i varje huvudläger. Kuna nämner Heinrich Müller som befallningens huvudman men han har inte kunnat lägga fram något dokument. Det har fått många andra historiker efter Kuna att ifrågasätta förekomsten av en sådan befallning.
Och läser man vittnesmålen från överlevande lägerfångar får man intrycket att orkesterns vara eller icke vara, ja musikens förekomst överhuvudtaget, mycket berodde på den enskilde lägerchefen. Tyckte han eller hon om musik såg han/hon till att grunda en orkester och att skaffa fram instrument. Eller i varje fall att låta fångarna lyssna till radiosändningar eller grammofonuppspelningar av musik. Då var syftet inte programmatiskt. Personligt om man så vill. Eller till och med – jag tvekar att använda ordet – medmänskligt. Det var att bruka musik.
Och jag tror att vi här kan tala om att musik är något som överskrider allt annat, överskrider åsikter och förhållningssätt och ställning, överskrider moralen rentav. Jag tror att musik förenar vare sig vi tycker om det eller ej, oberoende av om vi respekterar eller föraktar den som i musiken är förenad med oss.
Men det fanns andra syften med lägermusiken. Det fanns ett missbruk av musik. Och bruk och missbruk förekom inte sällan samtidigt.
I det enorma koncentrations- och förintelselägerkomplex vi förenklat kallar Auschwitz grundades tre fångorkestrar. En för huvudlägret, det så kallade Stammlager. Den växte fram ur en ensemble på sju fångar som spelade sin första konsert i januari 1941. Ett år senare bestod orkestern av över hundra medlemmar. Dess första dirigent, den före detta oboisten på Krakows teater Franz Nierychlo, komponerade marschmusikstycket ”Arbeit macht frei”, vilket somliga väktare uppskattade högt.
En annan orkester bildades för Birkenaus särläger för män. Den grundades sommaren 1942 och bestod då och ända till slutet av cirka 25 medlemmar. En tredje orkester fanns i Birkenaus kvinnoläger. Kvinnoorkestern engagerade cirka 50 fångar. Under ledning av Alma Rosé – Gustav Mahlers systerdotter och dotter till Arnold Rosé, kapellmästare i Wiener Staats-oper och grundare till den världsberömda Rosékvartetten – fick orkestern en särskild plats i kvinnolägerführerins hjärta.
Går det att säga att musik hjälpte fångarna att förbli människor och medmänniskor?
Nej, svarar Szymon Laks, judisk fånge i Auschwitz-Birkenau och dirigent för orkestern för män i Birkenau. Auschwitz var, skriver han i sin bok ”Musiques d´un autre monde” (Musik från en annan värld, 1948), ett slags moralisk ”tvärtomvärld” där att försöka förhålla sig medmänskligt och värdigt oftast betydde att döma sig själv till undergång.
Tänk på Jan Zaborsky, fortsätter Szymon Laks, tänk på honom, min företrädare på dirigentpulpeten i Birkenau, en god människa som hamnade i Auschwitz för att han försökte rädda judar. Han fortsatte vara en god människa också i lägret och gick snabbt under.
Och musiken, skriver Szymon Laks vidare, musiken vår orkester spelade, den förädlade inte oss fångar, den gav oss inte själsstyrka. Vi ville vara med i orkestern för att orkestermedlemmarna var privilegierade fångar med mindre eller inget fysiskt arbete alls, med större matportioner och lite större britsutrymme och bättre chanser att klara sig undan gaskamrarna.
Ja, svarar Adam Kopycinski, en av dirigenterna i stamlägret i Auschwitz. En ibland ofantlig solidaritet och medmänsklighet präglade ofta relationerna fångarna emellan, skriver han i programhäftet till vandringsutställningen ”Musik in Auschwitz” (1988). Och Kopycinski menar att musiken betydde mycket för fångarna, att den var en ”läkande medicin” för dem alla och att den faktiskt ”stärkte människans sanna natur”.
Nej, menar Fania Fénelon, som i sin bok ingående skildrar intrigerna, samvetslösheten och råheten orkestermedlemmar emellan. Fast musiken hjälpte oss att stå ut med lägervåldet, skriver hon, den räddade oss. Men Alma Rosé gick för långt, hon flydde in i musiken, liksom besvärjde verkligheten genom den. Det betydde att hon, så snart vi spelade fel, bestraffade oss hårt och till och med slog oss. Det skulle vara som om vi spelat för den mest utsökta Wienpubliken, som om vi haft hennes berömde far och morfar bland våra åhörare.
Ja, säger Margarete Buber-Neumann, fånge i koncentrationslägret Ravensbrück. Så som Milena (Kafkas stora kärlek) och jag kunde bygga upp en fast och levande vänskap, precis så kunde många andra göra det. Och att höra vacker klassisk musik, den som lägerledningen spelade upp i högtalare på söndagseftermiddagarna, var en gudagåva. ”Man stod ut med de vanligt förekommande militärmarscherna och de gräsliga krigssångerna från Hitlers soldater för att då och då få höra Schubert och Mozart”, skriver Buber-Neumann i ”Als gefangene bei Stalin und Hitler. Eine Welt im Dunkel“ (Fånge hos Hitler och Stalin. En värld i mörkret, 2002).
Theresienstadt var ett säreget koncentrationsläger. Bara för judar och med en judisk självförvaltning. Där fanns allt från egna fångdomstolar till ett särskilt ”kulturdepartement”, den så kallade Freizeitgestaltung. Människor svalt, trängseln var outhärdlig, rädslan för att ”transporteras” till ett förintelseläger konstant. Ändå sätter Rafael Schächter, tjeckisk dirigent, upp Verdis ”Requiem”. Sätter upp det trots att han en två-tre gånger är tvungen att börja om. En två-tre ”transporter” till gaskamrarna i Birkenau tar med sig merparten av hans körmedlemmar. Sätter upp det trots att han vet att han själv kommer att gå samma väg. Och så blir det slutligen.
Och Viktor Ullmann som komponerar kammarmusik och pianomusik och en opera och skriver och recenserar musik-aftnarna i lägret, han gör allt detta trots att han anar tågresan till Auschwitz.
Rafael Schächter och Viktor Ullmann – bara två av många andra liknande förhållningssätt i Theresienstadt. Det envisa framhärdandet mot alla odds, trotsandet av invanda och underförstådda tankemönster. Ett bortom. Och ett likväl.
Finns det två slags samveten? Är ett estetiskt samvete möjligt? Om två slag finns så är det estetiska samvetet det som kanske bugar sig för maktens fait accompli men som inte glömmer det mänskligt osköna, våldet och den omänskliga orättvisan. Och kanske är också ett sådant samvete i stånd att urholka makten, för ingen makt är hållbar utan sympati.
Är det då inte ett slags motståndskraft? Jag tror det. Att mot alla odds försöka förbli en kännande och tänkande människa är ju att bjuda motstånd.
