Poesin är den litterära genre som i någon utsträckning alltid varit förbunden med musiken. Under antiken ackompanjerades körlyriken, elegierna och odena av lyra, harpa och flöjt, liksom exempelvis i den medeltida trubadurlyriken. Men också efter att Orfeus faktiska lyra lämnat lyriken har poesins formspråk präglats av musiken. Även inom den moderna poesin talar man ännu om musikaliska stildrag som rytm och klang. Så går det knappast att nämna Gunnar Björling utan att genast relatera till auditiva eller metriska fenomen som ljud och puls, inte heller att dryfta Gustaf Fröding, Heinrich Heine eller Robert Burns utan att samtidigt förhålla sig till de visor och sånger deras dikter antingen ursprungligen skrivits som eller senare transkriberats till. Rubriker och titlar som ”Ett ackord en ton en flyende minut”, ”Gitarr och dragharmonika”, ”Sångernas bok” och ”Sånger och ballader” sjunger här sitt tydliga språk.

I sin inflytelserika essä ”The music of poetry” (1942) skriver T S Eliot att ”poesins musik är ingenting som existerar separat från innebörden. I annat fall hade vi haft en musikaliskt vacker men obegriplig poesi, och jag har aldrig stött på någon sådan poesi. De uppenbara undantagen uppvisar bara en gradskillnad: det finns dikter som griper oss med sin musik och där vi tar innebörden för given, precis som det finns dikter där vi uppmärksammar innebörden och grips av musiken utan att lägga märke till den.”

Vad Eliot antyder är att de musikaliska inslagen i en dikt inte bara finns där som ett slags esteticerande kuttersmycke på det lyriska ordets farkost, utan också som en immanent del av diktens själva kärna. Det musikaliska som form och mening, således. Det handlar här om ett mer sammansatt förhållande mellan de två konstarterna poesi och musik, och som är särskilt värt att ha i åtanke när man bedömer eller analyserar det slags poesi som huvudsakligen uppehåller sig vid stora traumatiska teman och vars stoff tydligt vittnar om faktiska historiska händelser.

I diskussionerna kring Förintelselitteraturen talas det ofta om den svåra balansgången mellan att behandla Förintelsen som historiskt faktum och som konstnärlig representation. I fallet med exempelvis Nelly Sachs är det vanskligt att bedöma hennes dikters kvaliteter utifrån några utpräglat formmässiga och poetologiska kriterier; själva den smärtsamma hjärtpunkten i hennes diktning hindrar oss från att reducera den i sig vackra och gripande ordkonsten till ett utpräglat estetiskt fenomen, såvida vi inte menar att denna estetik hänvisar till något utanför sig själv och därmed tjänar ett större innehållsligt syfte i den enskilda dikten.

Vad gäller den judiske poeten Paul Celan, den vid sidan av Sachs väl mest bemärkte och litteraturvetenskapligt mest utforskade diktaren med sina huvudsakliga motiv kretsande runt erfarenheten av Förintelsen, är den här problematiken än mer intrikat och svårutredd. De musikaliska komponenterna i hans förtätade och självprövande poesi med sina rytmiska upprepningar, tystnader och dubbeltydiga ”motspråk” står i ett invecklat förhållande till de betydelsebärande ledmotiven i hans diktning, som uttalat eller implicit refererar till den judiska erfarenheten av Förintelsen.

”Numera skiljer jag strängt mellan lyriken och tonkonsten”, lär Celan ha sagt till en österrikisk författarkollega 1966. Ett par år senare vittnar en tysk kompositör om att Celan för honom medgett att han egentligen såg sig själv som ”komponist” och att hans texter är ”musikaliskt ordnade” och präglade av en ”musikalisk dramaturgi”.

De här två sinsemellan motstridiga citaten inleder och utgör ett åskådligt incitament till Axel Englunds doktorsavhandling Still songs: Music i n and around the poetry of Paul Celan (Ashgate, 239s). Författaren, verksam på litteraturvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet och med särskild fokus på interrelationer mellan musik och litteratur, undersöker här förhållandet mellan Celans båda självmotsägande ståndpunkter: å ena sidan en tydlig distinktion mellan orden och musiken, och å den andra en ömsesidig identifikation mellan de båda. Hur har dessa båda hållningar tagit sig uttryck i Celans egen poesi och i de musikaliska transkriptioner av hans enskilda dikter som en rad samtida kompositörer tonsatt från 60-talet till i dag? Hur ser relationen mellan de semantiska och fonetiska elementen ut? ”I såväl dikterna som kompositionerna kan den ’andra’ konstarten förstås som en modell – eller ibland som en anti-modell – som tjänar som verktyg för en estetisk metareflektion”, skriver Englund i inledningen.

I sex kapitel ägnar sig avhandlingen åt närläsningar av ett tjugotal Celan-dikter – däribland den tongivande och emblematiska ”Dödsfuga”, men också senare poem som ”Anabasis” och ”Sångbar rest” – och åt ingående kritiska analyser av ett dussintal kompositioner av modernistiska tonsättare som Tilo Medek, Harrison Birtwistle och Paul-Heinz Dittrich.

För att över huvud taget göra detta tvärvetenskapliga arbete i gränslandet mellan litteratur, filologi och musik möjligt, har Englund koncentrerat sig på de poem som tematiskt och/eller formmässigt är särskilt genomsyrade av musikaliska element, och som just därför inspirerat till en lång rad mer eller mindre komplexa vokala eller instrumentella tonsättningar. I de många exemplen undersöker han så den ömsesidiga metaforiska interaktionen mellan lyriken och musiken inom såväl Celans dikter som i de musikaliska kompositioner som form- och uttrycksmässigt är mer eller mindre kongeniala med de enskilda poemen. Detta som ett led i Celans poetik som kan ses som ett slagfält där den svåra konflikten mellan den transcendentala estetiken och den historiska hågkomsten äger rum.

Vad som också möjliggjort den teoretiskt rätt invecklade och metodologiskt raffinerade studien av de musikaliska aspekterna av Celans poesi är uppenbarligen det märkliga faktum att ingen tidigare utvecklat de här idéerna i akademiska sammanhang. Med tanke på den närmast oöverskådliga mängden biografisk och poetologisk litteratur om Celan som i decennier publicerats i såväl Tyskland som internationellt låter detta förstås anmärkningsvärt. Har den samlade ärevördiga expertisen förbisett de här vad det verkar tydliga korrespondenserna och relevanta sambanden mellan ordet och musiken hos Celan? Eller drar Englund i sin avhandling för stora växlar på denna överensstämmelse?

Hur den ledande Celanforskningen kommer att förhålla sig till det här arbetet får väl tiden utvisa, men den som till äventyrs kommer att ha synpunkter på Englunds metoder, hypoteser eller slutsatser lär behöva vässa sina argument. Det här handlar nämligen om en idémässigt sammansatt och vetenskapligt grundlig studie med hög svansföring. Att opponenten på disputationen var musikvetare (professor Martin Zenck från Tyskland) är i sig ett tecken på avhandlingens ämnesmässigt korsbefruktande karaktär, och ger också en fingervisning om Englunds tolkningsmässiga preferenser.

Själv är jag inte tillräckligt insatt i de teoretiska enskildheterna eller i den vetenskapliga traditionen för att helt kunna bedöma arbetets akademiska halt. Intrycket av Englunds sofistikerade och kritiska belysningar av relationen mellan konstarterna lyrik och musik betraktad mot bakgrund av Celans poetik i stort och hans erfarenheter av Förintelsen, är hur som helst att de är innehållsrika, djärva och angelägna nog för att kunna engagera lärda inom ett vitt fält av forskningsdiscipliner. Att han därtill i stor utsträckning presenterar sitt arbete i polemik med de mest meriterade interpreterna, inklusive den inflytelserike Celankännaren Peter Szondi, tyder om inte annat på en oförskräckt självtillit som i sig torde bli föremål för ett visst intresse.

En central fråga hos Englund är hur Celan, en tyskspråkig judisk diktare vars föräldrar dog i koncentrationsläger, i sin poesi förhåller sig till musikinslagen i den klassiska tyska diktningens kanon (Goethe, Herder, Hölderlin, Heine), som alltid varit starkt förknippad med traditionen av Volkslieder och som i sin tur var ett viktigt kulturarv för såväl Celan som nazisterna. Hur hantera det besvärliga faktum att han i sin poesi delar språk och musikhistoriska referenser med sina nazistiska bödlar?

Att man kan tala om hans egna poetiska kompositioner i termer av polyfoni och kontrapunkt betyder inte att dikterna som sådana kan reduceras till ett slags ”poesi som musik”, utan där dessa formgrepp snarare bör betraktas som fragment och ”antydningar av en musikalisk struktur”, skriver Englund i en av sina kritiska belysningar av hur Celan försöker reda ut den svårlösta konflikten. Många uttolkare av Celans poesi har på så vis missbedömt förhållandet mellan struktur och innebörd i hans diktning: ”uppmärksamheten på form är ingen distraktion från de historiska och semantiska aspekterna av dikten, utan tvärtom en absolut och vital del av dem”. Celan ville så efter kriget och nazismen återetablera den tyskspråkiga poesins musikalitet på ett nytt vis och med ett nytt språk, som inte behövde stå i ett motsatsförhållande till det sanna och uppriktiga och till den historiska hågkomsten.

En annan central fråga är hur de olika tonsättarna av Celans dikter förhåller sig till riskerna att med sin musik bidra till en esteticering av historiska trauman som Förintelsen. Här reder Englund ut en rad begrepp rörande olika musikverks kompositionsmässiga strukturer och instrumenteringar och dess relation till Celans ord, liksom hur man på olika sätt ”korsar den intermediala gränsen mellan musik och litteratur”.

En del av komponisterna har kroppsliggjort (somatize) den poetiska musikaliteten genom att i sina tonskapelser ta hänsyn till de repetitiva, stötvisa och stammande inslagen, de rent akustiska och fonetiska elementen i Celans poesi, och därmed lyckats undvika att förvisa hans ord till en kategoriskt transcendental och andlig värld. Så kan musiken i Celans senare diktning tydligare än i hans tidigare verk tolkas som en ”positiv närvaro” och som uttryck för en sinnlig och rentav erotisk praktik. Genom att betrakta de musikaliska kompositionerna som ”reinterpretationer av dikten” pekar Englund också, som i den här hänvisningen till ”Dödsfuga”, på vikten av att tyda den sanna innnebörden i ”relationen mellan den poetiska texten och förnimmelsen av fugan i termer av en metaforisk dynamik”.

Englunds avhandling utgör ett ämnesöverskridande studium som innebär vissa risker för hermeneutiska övertolkningar och, åtminstone för en utomstående, rätt snåriga teoretiska resonemang. Tränger man bara igenom den vetenskapliga terminologin står det icke desto mindre klart att han utan tvivel lagt fram ett akademiskt grundligt och ämnesmässigt angeläget arbete genomsyrat av både passion och intellektuell spänst. Men framför allt har Englund här initierat ett nytt perspektiv på ett av den moderna europeiska litteraturhistoriens mest centrala diktarskap.