När de väsentliga delarna av Anna Achmatovas poem ”Requiem” tillkom 1939 hade Ryssland just gått igenom den stora terrorns kulminationsskede. Hon var en i högsta grad drabbad.
”Requiem” är i lika grad ett lyriskt och ett episkt verk. Det låter på ett modernistiskt vis versmått och stilar bryta sig mot varandra samtidigt som det är djupt förankrat i en biblisk kontext.
Poemet skrevs egentligen under ett kvartssekel, mellan 1935 och 1961. Men ”skrevs” är för mycket sagt, eftersom det memorerades i Achmatovas huvud och under lång tid var känt bara av elva Achmatova närstående och fullständigt lojala personer. Å andra sidan blev huvuddelen alltså till under ett enda år. Efter Tjugonde partikongressen, i tövädrets tid, tecknade Achmatova ned det. Då var det 1957. Sex år senare trycktes det för första gången, utsmugglat till München. 1987, under glas nost , kunde det publiceras i hennes hemland.
Med ”Requiem” växer Achmatova ut till tidsdiktare, till den som tagit på sig uppgiften att vittna om terrorns ryska hemsökelse. Hon blir en poesins motsvarighet till Dmitrij Sjostakovitj, han som på samma sätt grundade sin sjunde ”Leningradsymfoni” i det sena 30-talets nationella fasa. Det anmärkningsvärda är att där hennes manliga poetkolleger från seklets tidiga år i sina profetroller på olika sätt hade identifierat sig med Kristus, där väljer hon att tala med Gudsmoderns röst – med sonen, den bortförde, som den korsfäste.
Poemet är ytterst föranlett av sonen Lev Gumiljovs – och maken Nikolaj Punins – arrestering i gryningen den 23 oktober 1935. Lev bar namn efter en revolutionsmotståndare, Achmatovas förste man, poetkollegan Nikolaj Gumiljov, som avrättats 1921. Det räckte.
På det tidiga stadiet fanns ändå små ljusglimtar i mörkret. Achmatova skickade i sin förtvivlan ett brev till Stalin till försvar för son och make. Efter kort tid inträffade undret, de båda blev fria. Men hon kände naturligtvis att tiden var utmätt, allteftersom terrorn grep omkring sig. I mars 1938 häktades de på nytt, varefter hon avsände ännu ett brev till Stalin. Punin var i denna stund inte längre hennes make. Det brevet fick inget resultat.
Vid samma tid kom bud om att Achmatovas nära vän och kollega Osip Mandelstam, dömd till läger i Sibirien, hade dött i fångenskapen. Nu – när människor greps och sköts dygnet runt – ringlade sig köerna till Leningrads fängelse ”Kresty” med anhöriga som sökte lämna över brödpaket eller bara få vetskap om var deras kära befann sig. Under terrorns höjdpunkt 1937–38 hade drygt en och en halv miljon människor arresterats. Av dem kom närmare hälften att avrättas. Ytterligare ett antal dog efter hand i Gulag. Bakom varje siffra fanns ett öde, var och en dukade, säger Achmatova, under ”på sitt eget sätt”.
Just efter dessa blodsorgier kommer poemets huvuddel till, nio strofer i huvudsak skrivna 1939. Däromkring formas sedan ett ramverk från 1940–43 som avslutas med en epilog där diktjaget både talar med Pusjkins röst och utlovar de mördade och sargade Jungfru Marie beskydd, genom sina ord.
Fångenskap och död kopplas genom hela poemet samman, blir till synonymer. Till saken hör att Achmatova inte säkert kunde veta om sonen fanns kvar i livet. Kanske är det samtidigt så, som på sina håll hävdats, att detta – på ett plan – är en poets klagosång över en annan poets, Mandelstams, martyrium. Han hade gripits i omgångar, förnedrats och psykiskt krossats, till slut bara segnat ned och dött i samband med en lägertransport. Hon sörjde honom – och återknytningarna till hans dikt och till hans poetiska profetior är många. Han hade kring 1930 funnit solen gå ned över denna stenstad – Petropolis, som han dubbeltydigt kallade den – och till slut liknat den vid en kista och en dödens boning, som om han i den anade sitt eget slut. Achmatovas ”sorgemässa över de döda” – som är vad ”Requiem” betyder – för, kan det tyckas, en oavbruten dialog med den andre.
Poemet inleds med någonting som kallas för ”I stället för förord”, några prosarader nedtecknade i april 1957, när poemet äntligen kommit på papper. En kvinna utan ansikte, eftersom plågan ristat sig så djupt att hon förlorat sina drag, hade i fängelsekön 1938–39 viskande förhört sig om huruvida hon, Achmatova, var i stånd att ge ord åt det ohyggliga och fått ett jakande svar som rentav framkallat skymten av ett leende i den andras ansiktsrester.
Så följer ”Tillägnan” som redan i inledningsraderna återgår på ett biblisk-apokalyptiskt språkbruk, med berg som hukar och en flod som stannar upp: nationen tycks genomgå ett fruktansvärt skalv. Poeten anspelar i femfotade jamber på Pusjkins dikt till de heroiska dekabristhustrurna. De hade följt sina deporterade makar efter 1825 års kvästa revolt långt bort till Sibirien för att dela deras liv i vad Pusjkin, deras vän, kallade ”fångenskapens hålor”. Pusjkin hade sökt ingjuta hopp där Achmatova nu bara, i Mandelstams efterföljd, ser skymning och svärta, sorg och ensamhet. De drabbade hör ljudet av celldörrar som öppnas och stängs och soldaters stöveltramp. Detta är de dödas stad – de levande tycks dödare än de döda.
Inledningen till de följande nio stroferna, huvuddelen, lades eventuellt till på ett sent stadium och talar i imperfektum om en tid då endast ”den döde log” och då hela Leningrad – alltså inte längre Petersburg eller Petropolis utan Lenins, bolsjevikrevolutionens, stad – hade reducerats till ett bihang till sina fängelser. Ångvisslorna tjöt och ”arméer” av oskyldiga försvann till lägerarkipelagen. Det skuldlösa ”Rus” kurade ihop under blodiga stövlar – Josef Stalins – och ”fångbilars tjutande däck” (övers. Hans Björkegren).
På detta följer, som en förstastrof, de åtta rader hon skrivit direkt efter den första häktningen av Lev Gumiljov. Till en början är allt så konkret som hon minns det: ”De kom och tog dig i gryningen. / Jag följde dig som vid en likfärd” (övers. Barbara Lönnqvist). Ljuset droppar från Gudsmodersikonen som sonen kysst inför avskedet. Så anläggs ett historiskt perspektiv. Modern lämnad ensam känner sig som en streltserhustru 1698, gråtande invid Kremlmuren där den unge Peter ställde till med masshängningar av det kejserliga streltsergardet efter dess uppror mot hans fruktade nyordningar. I samma Kreml finns nu Stalin och hans män.
Så inträffar, i den andra strofen, ett häftigt genreskifte: några kosackviseinspirerade tvåradingar, förrädiskt kuplettlika, brutalt epigrammatiska. Donkosackernas liv var hårt. Här möter andra mödrar, med söner tidigt i jorden, stupade i strid. Flodnamnet väcker samtidigt associationer till de ryska truppernas avgörande slag, dränkt i blod, mot tatarerna på 1300-talet. Den sista av de fyra fyrradingarna sammanfattar poetens egen situation, mer korthugget än så kan den inte uttryckas: ”Fängslad sonen. Mannen död. / Bed för mig i denna nöd” (övers. Björkegren). Mannen kunde vara Gumiljov. Men i någon mån också den Mandelstam som efter Gumiljov spelat en så viktig roll i hennes liv. Den tredje strofen refererar för första gången till ett ”jag” men avsvär sig samtidigt detta ”jag”. Poeten uthärdar inte det fasansfulla, hon ser sig från sidan, söker överlevnad genom att träda ur sig själv. Till slut brister strofen. Det enda ordet ”Natt” får bilda en ensam rad.
I den fjärde strofen minns poeten sig själv som ”munter synderska” i det Tsarskoje Selo utanför Petersburg där hon i seklets begynnelse hade vuxit upp. Det var en annan värld, en annan tid: hur kunde hon ha föreställt sig att hon en dag skulle stå där med matpaket i den långa kön till Leningrads huvudfängelse med det märkliga och symbolladdade namnet ”Kresty”, ”Korsen”? Det var där Lev Gumiljov i båda omgångarna först hade hållits internerad.
På detta följer – på överraskande fri vers – tre rader som nog borde varit fyra, men den sista uteblir helt enkelt. Tystnad inträder sedan poeten talat om de många oskyldiga liv som avslutats inne i ”Korsen”.
Så tre tätt sammanhållna strofer, där poeten säger sig ha kysst bödlarnas fötter – hon hade ju i två omgångar vädjat till Stalin. Hon känner i denna stund bara förvirring. Det har blivit allt svårare att skilja vän från fiende, odjur från människa. Alla tycks indragna i spelet, i varje krets fanns angivare, i allt större utsträckning hade ju också gårdagens bödlar själva förvandlats till offer i den stora köttkvarnen. Allt andas död och dödsmässa. Mot henne stirrar från himlen en ”oerhörd” stjärna – inte Betlehemshoppets utan dödens.
I den sjätte strofen blickar Leningrads vita natt in i sonens cell. Den tycks bebåda hans död. Nu är det för mycket att bära. Poeten säger sig vara beredd att överleva bara till priset av petrifiering: ”min själ måste bli som sten, jag skall lära mig leva igen.” Mandelstam hade med sin återkommande stensymbolik egentligen visat att detta var ett omöjligt företag.
I en åttonde strof inväntar hon sin död. Den innebär frid. Den kan tänkas komma i flera former: en förgiftning, ett rånöverfall eller ett tyfusinsjuknande. Det ytterligare, än mer realistiska alternativet vore det fjärde: hemliga polisens påringning, säkerhetsofficeren i uniform med ljusblå kokard. Framför sig ser hon Jenisej, vid vars stränder Mandelstam framlevt sina sista dagar i fångenskap. Där fanns nu också sonen, i det fjärran Norilsk.
Den avslutande nionde strofen visar på ännu en annan möjlig utväg: vanvettets. Det blir en vinge att ta betäckning under. Mandelstam hade under 30-talet alltmer kommit att ansättas av en i och för sig mycket förståelig paranoia. Flera i Achmatovas omkrets, bland annat en barndomsväninna som följt henne genom åren, hade under det intensiva trycket gått in i dårskap. Poeten känner en annalkande sjukdom som både ”vin” och ”feber” – som utlovar frihet från minnen och förflutet.
Hon antar ingen av utmaningarna. Istället följer ”Korsfästelsen” från 1940–43, två strofer med en epigraf hämtad ur den kyrkslaviska påskritualen i kyrkan – ord av Jesus som manar sin moder att inte begråta honom som död. Hon varierar dem sedan något för i själva verket bad han modern att inte se på honom som död. Poeten har ingen död son att betrakta – han är borta ur hennes synkrets. I den andra korsfästelsestrofen skakar Maria Magdalena av gråt som streltserkvinnorna. Lärjungen Johannes – i bibeltexten tröstare – står där som förstenad. Modern, nu helt ensam, följer sonens maning: tiger och uthärdar.
I epilogen från 1940 som sönderfaller i två delar ber poeten inledningsvis för alla dem som stod där i fängelsekön, människoruiner, förtorkade, paralyserade. Hon anspelar på minneshögtiden i kyrkan med bön för de sjukas och avlidnas själar. Visserligen saknar hon listan med allas namn men hon har tagit på sig att upprätthålla minnet, att bevara deras lidande för eftervärlden. Av de mångas ”fattiga ord” har hon vävt en svepning, så som Den heliga jungfrun i en helig bysantinsk dåres vision på 1000-talet lade sin klädnad över alla som lider, till skydd och tröst – grunden för den speciella ortodoxa beskyddshögtiden i oktober.
Poeten lutar sig mot Pusjkin, han som i Horatius efterföljd hade karakteriserat sitt poetiska verk som något som räckte högre än den mäktiga Alexanderkolonnen i Petersburg. Om man kommer att vilja resa ett bronsmonument över henne vill hon inte ha det vid havet där hon föddes, alltså i Odessa, eller i Tsarskoje Selo, där hon växte upp – utan här, invid fängelset. Petersburg-Leningrad är en stad av statyer – men hennes verkliga och beständiga monument är givetvis poemet.
Ingenting kan läggas till och ingenting kan tas ifrån ”Requiem”. Det bildar – i sitt splittrade formspråk – en absolut helhet. Achmatova har fog för sina anspråk: det är till sist bara Pusjkin hon kan mäta sig med. För Rysslands viktigaste och tyngsta poetiska vittnesbörd under det gångna seklet står en kvinna.
