I ett avsnitt av den amerikanske tv-serien ”The Sopranos” äter familjen Soprano middag hos dottern Meadow som läser litteraturvetenskap vid Columbia University. Samtalet kommer in på Herman Melvilles kortroman ”Billy Budd”, en av klassikerna i amerikansk litteratur. Sonen A J har just läst boken i skolan och på frågan vad han tyckte om den svarar han: ”Den var okej. Min lärare säger att det är en gaybok (a gay book)” Hans mamma Carmela, som inte har läst ”Billy Budd” men väl sett Peter Ustinovs 60-talsfilmatisering med Terence Stamp i titelrollen, blir upprörd och menar att den absolut inte är en homosexuell bok: ”Billy Budd är historien om en oskyldig sjöman som trakasseras av en elak chef”, säger Carmela bestämt. När Meadow hänvisar till Columbiaprofessorn Leslie Fiedler vars banbrytande ”Love and Death in the American Novel” framhåller den homosexuella tematiken hos Melville i allmänhet och i ”Billy Budd” i synnerhet, blir Carmela ännu argare: ”Kanske är det han som är gay, har du nånsin tänkt på det?” Invändningen är inte så dum som den kan verka. För Carmela tänker sig att läsning är en projektiv akt, man ser vad man vill se i en berättelse – vilket i och för sig också gäller henne själv när hon inte vill se gaytemat. Men medan de andra kring bordet hänvisar till olika auktoriteter är hon den enda som stöder sig på sin egen upplevelse. Carmela framstår som något av vinnare i detta improviserade litteraturkrig kring ett matbord i New Jersey.
Fast lika uppenbart som att ”Billy Budd” är ett mansdrama om våld och rivalitet, ondska och erotik, lika uppenbart är det att denna Melvilles sista komposition med sin återhållna stilkonst och glasklara handling är det mest svårfångade av hans fyra eller fem mästerverk (dit får man räkna ungdomsromanerna ”Redburn” och ”White Jacket”, den underligt manieristiska ”Pierre or the ambiguities”, och förstås ”Moby Dick”). Vad handlar denna berättelse egentligen om? När A J:s lärare kallar den en ”gaybok” har han sagt mycket litet. Man måste naturligtvis fråga sig: hurdå gay? Och det viktiga i denna undflyende berättelse är kanske inte alls homosexualiteten utan någonting helt annat. Vadå? Det finns flera tolkningsalternativ.
Själva historien är logisk och rak. Året är 1795 och den vackre sjömannen Billy Budd från fartyget Rights-of-Man tvångsrekryteras som gast till det engelska krigsfartyget Bellipotent (i Melvilles första version hette det The Indomitable), under befäl av den humane kapten Edward Fairfax Vere. I sin nya tjänst råkar Billy ut för den ondsinte underofficeren Claggart som – just för att han ser Billys godhet och skönhet – bestämmer sig för att förgöra honom. Inför kapten Vere anklagar han Billy för anstiftan till myteri och upprepar anklagelsen när Billy tillkallats. Billy är oskyldig men kan inte försvara sig – han har ”defekten” att i känsliga situationer drabbas av kraftig stamning. I sin förtvivlan slår han ut med armen och slaget dödar Claggart. Kapten Vere, som tycker om Billy, som redan från början förstått att han är oskyldig, och som dessutom är enda vittnet till Claggarts död, väljer att ställa Billy inför ståndrätt. Domslutet blir hängning i rånocken, enligt rådande krigslagar. Veres argumentering inför de motvilligt fällande officerarna är ett lysande stycke juridik. Vere träffar så Billy i enrum för att meddela domen. Vad som försiggår dem emellan tiger berättelsen om. När Billy hängs i gryningen inför skeppets hela besättning blir hans sista ord ”Gud välsigne kapten Vere!”. Han säger orden ”med en melodi klar som en sångfågels då denna just ska kasta sig ut från sin gren”. I hans dödsögonblick, eller strax efter, inträffar ett antal svårfångade fenomen, med Billys kropp, med matroserna på däck, med själva himlen och havet. Som Melville skildrar förloppet blir det ett av de stora ögonblicken i världslitteraturen, liksom ett av de mest gåtfulla. När kapten Vere dör några månader senare blir hans sista ord ”Billy Budd, Billy Budd”.
Melville fullbordade ”Billy Budd, sailor: an inside narrative” 1891, några månader före sin död.
Först 1924 publicerades den och har blivit ett av 1900-talets mest diskuterade litterära verk. Andrew Delbanco redogör för tolkningshistoriken i sin utmärkta bok ”Melville. His World and His Work” (2005). Den mest självklara läsarten har varit att den är ett indignationsstycke riktad mot förtryck: i England vid tiden för Napoleonkrigen och i USA:s egen senare historia. Melville syftar särskilt på ett liknande rättsövergrepp mot sjömän i samband med myteriet på Somers 1842, som han hade förstahandskunskap om från sin kusin Guert Gansevoort. ”Billy Budd” är en anklagelseskrift, låt vara skriven på distans, med en gammal mans resignerade hållning till världens gång.
Man har också velat se ”Billy Budd” som Melvilles andliga testamente, som hans sista stora, förtätade gestaltning av ett genomgående tema i författarskapet: naturrätt kontra Lagen. Kapten Vere väljer den rådande mänskliga lagen framför den naturliga rättvisan, trots att han inser lagens moraliska förkastlighet. Han solidariserar sig med ett samhälle som han kanske egentligen inte tror på. Hans motiv och karaktär har varit omtvistade i de politiska läsarterna av ”Billy Budd”; för eller emot Vere har skilt konservativa och liberaler åt, inte minst i 1960-talets human rights movement då romanen flitigt debatterades.
Men det finns annat i den, mycket annat. Den kan uppfattas som ett bibliskt ödesdrama med Claggart som Satan och Billy som en Jesusfigur, ett nödvändigt och förutbestämt offer för att fred ska kunna stiftas. ”Olycksfödde pojke” (Fated boy) utropar Vere efter Billys dråp och Melville betonar gång på gång Billys medfödda godhet, liksom Claggarts lika medfödda ondska. Båda är i viss mån allegoriska figurer, ett slags fiktionens förkortningar för själva begreppen gott och ont.
Men bara i viss mån. För Melville lägger också ut andra spår, spår som pekar mot en 1900-talspsykologi där hämmade känslor och individernas förhistoria styr de båda antagonisterna. Så är Claggart en människa märkt av sin oattraktivitet på ett sådant sätt att hans handling mot Billy kan ses som den föraktades revansch gentemot den vackre och beundrade. Hans önskan att förgöra Billy kan också vara ett försök att bli kvitt en erotisk dragning till matrosen – ”Each man kills the thing he loves”, med Oscar Wildes ord i ”Ballad of Reading Gaol”. Claggarts destruktivitet är uttrycket för förnekad homosexualitet. Och Billy själv, den oskyldige och rene, blir ett offer i en värld där sådana känslor – de man hyser, de man inspirerar till – till varje pris måste utplånas.
Som psykologiskt offerdrama med lidandemystiska och kristna övertoner uppfattas ”Billy Budd” i den mest omsorgsfulla ”läsningen” som gjorts; jag sätter ordet inom citattecken, för det rör sig inte om en analys av romanen utan om en omgestaltning, ett helt nytt konstverk: Benjamin Brittens opera ”Billy Budd” från 1951 med libretto av E M Forster. Här, särskilt i den ursprungliga versionen i fyra akter, förses Billy, Claggart och Vere med en f ylligare psykologi. Vere blir i operan en plågad melankoliker till skillnad från Melvilles stoiskt sonoffrande Abraham, och Claggart brottas med sin dragning till Billy, hans ondska har betydliga varmare schatteringar än hos Melville. Melvilles avskalade och kärva litterära stil, med metaforiska utvikningar som blir desto starkare för att de är så sparsamma, är hos Britten transponerad till sensuell orkesterdräkt och ett lika sensuellt utnyttjande av mansröstens möjligheter – ”Billy Budd” är den första operan skriven för enbart mansröster. Den är ett av mästerverken i musikdramatikens historia; Billys vaggsång natten före avrättningen tillhör det vackraste Britten skrev, och fjärde aktens ordlösa matrossång, lika mystisk som hotfull, är en beundransvärd lösning av Melvilles outsägliga ögonblick strax efter själva hängningen. Som Forster utformat librettot vetter operan mot Freud och 1900-talets intentionella psykologi, medan Melvilles roman vetter mot den bibliska allegorin – och mot Det Stora Gåtfulla.
Låt mig försöka kasta åtminstone ett litet ljus över den gåtfullheten, med en tolkning av Billy själv som mig veterligt ingen gjort.
För även om Billy är en litterär konstruktion, en variant av den västerländska konstens arketypiska Efeb, den vackre, androgyne gossen – läs Camille Paglias klartänkta avsnitt om ”Billy Budd” i boken ”Sexual Personae” där Billy jämförs både med Wildes Dorian Gray och Thomas Manns Tadzio i ”Döden i Venedig” – så kvarstår frågan: varför slår Billy Claggart till marken? Vad ligger i hans plötsliga och (själv)destruktiva handling? Att den rymmer en gåta antyds av Veres ord till officerarna: ”Ja, här finns en hemlighet, men den är – för att använda Skriftens uttryck – en ”laglöshetens hemlighet”, en sak som psykologiskt förfarna teologer får diskutera.”
Vi får veta att ”Billy var ett hittebarn, förmodligen en oäkting och uppenbarligen ingen ofrälse sådan.” Billy är med andra ord resultatet av en vid den här tiden skamlig handling, ett brott. Hans härkomst är något som måste döljas. Under vilka omständigheter han kommit till och vilka hans föräldrar är kan han inte säga – för att han inte tillåtits veta det. Jag tänker mig att hans stamning är förbunden med denna ovetskap. Man kunde formulera det så här: Billy stammar för att han inte vet varifrån han stammar. Hans oförmåga att tala, att försvara sig i ett livsviktigt läge, hänger samman med hans ”skuld” – skulden i att vara ”en oäkting”.
Något sägs mellan Vere och Billy i det rum dit läsaren inte får tillträde, något som försonar Billy med hans ”öde”, som gör att han inte bara accepterar sitt straff utan välkomnar det; i dödsögonblicket till och med välsignar han Vere som är den som drivit fram straffet. Hans välsignelse har ingenting med ironi eller hån att göra, det gör Melville klart för oss; Billy är helt utan känsla för dubbelmeningar.
Det går att tänka sig att Billy får en far i Vere, en symbolisk far och den far han aldrig ägt. Detta är så pass stort för honom att det uppväger allt annat, till och med förlusten av livet. Det tragiska med Billy är i så fall att han identifierar sig så med Lagen, att han inte ens tänkt tanken på det myteri som Claggart så orättvist beskyllt honom för. Billys ”fel” är i så fall att han har för litet av Claggart i sig, för litet av Satan – för Satan är, som Melvilles favoritförfattare John Milton lär oss i ”Det förlorade paradiset”, alla upprorsmäns urbild.
Men ska man beklaga Billys brist på subversiv ondska? Kanske är det i stället som en Godhetens sinnebild – med den naivitet och passivitet som en sådan ren gestalt nödvändigtvis inbegriper – som vi har anledning att se honom. Det gör i varje fall poeten W H Auden, i en strof ägnad Billy och Claggart i minnesdikten ”Herman Melville”, skriven i mars 1939:
Ondskan är diskret och alltid mänsklig,
Den delar säng med oss och äter vid vårt bord,
Och dagligen står Godheten framför oss
Också bland salongers många ofullkomliga;
Han har ett namn som Billy och är nästan felfri,
Men bär sin stamning som ett äretecken.
Och varje gång de möts händer detsamma:
Ondskan blir en älskare som fylls av vanmakt,
Och måste mucka gräl och når sitt uppsåt
Och båda två omintetgörs inför vår blick.
