När man så småningom, kanske på ljusårs avstånd, ska försöka förstå den västerländska kulturen är det inte osannolikt att ett ord kommer att väcka ett stort intresse. Man kommer att se hur detta ord gång på gång återkommer i filosofiska, konstnärliga och vetenskapliga texter, inte minst som bok- och bildtitlar, särskilt under perioden 1400 till 2000, Ordet det gäller är melankoli. Bläckfisklikt, med ett slags ostillbar hunger griper det om sig och dyker upp i idédiskussioner, som känslo- och stämningsangivelser, som konstnärlig symbol, som sjukdomsbeteckning. Inte minst kommer man att notera det sena 1900-talets förkärlek för termen. Och man stöter på en besynnerlig motsättning: mellan å ena sidan dem som försvarar de fenomen som ordet betecknar – som vore dessa fenomen berikande för människa och kultur – och å andra sidan dem som bekämpar melankolin – som vore den en allvarlig fara, både för den enskilda individen och samhället i stort.

Kritikerna har en särskild benägenhet att sätta likhetstecken mellan melankoli och en sjukdom de kallar depression; en falang bland kritikerna blir till och med både rika och framgångsrika när de lanserar små piller som intas mot melankoli. Man iakttar samtidigt hur melankolins försvarare framför allt återfinns bland konstnärer och författare, hur den särskilt under en epok kallad romantiken kopplas ihop med ett omhuldat utanförskap, att inte ”vara som andra”.

Kritikerna verkar först och främst återfinnas bland vetenskapsmännen och läkarna. Man hittar det märkliga geniet Sigmund Freud som i sin text ”Sorg och melankoli” hävdar att melankoli är en ovanligt olycklig form av vad han kallar bortträngning (en för människan nödvändig form av kunskapsbrist) där livsavgörande upplevelser blivit otillgängliga för individen. Men så grumlas uppdelningen konstnären-försvararen/vetenskapsmannen-kritikern när man stöter på den svenske författaren Vilhelm Ekelund – vars språkbehandling får dessa ljusårsmänniskor att tro att svenskan en gång var mänsklighetens exaktaste språk! – som ägnade större delen av sitt liv att hos sig själv och andra bekämpa allt det han kopplade samman med melankoli: sentimentalitet, självömkan, känslans herravälde över tanken, konsten och litteraturen som vemod och svårmod. Och man hittar den märklige 1700-talskonstnären och poeten William Blake som i sin etsning ”Albion Rose”, också kallad ”Glad Day” förvandlade det övre vänstra hörnet av västerlandets mest berömda melankoliikon, Albrecht Dürers kopparstick ”Melencolia I”, till en hyllning till ljuset och glädjen.

Men detta är det fiktiva ljusårsperspektivet. Än så länge befinner vi oss i melankolins epok; begreppet dominerar fortfarande vår kultur. Vi vet inte när – eller ens om – termen kommer att bli enbart historisk, som föreställningarna om en platt jord eller existensen av en kristallhimmel blivit. Än så länge täcker termen levande kulturfenomen. Några spridda exempel av olika art från de senaste tio åren:

1) Den omfattande utställningen ”Mélancolie: génie et folie en Occident” (Melankoli: geni och vansinne i Västerlandet) som man kunde se i Paris och Berlin under hösten 2005 och våren 2006. Här presenterades ett stort antal konstverk och texter som på olika sätt handlade om melankoli. Den idémässiga utgångspunkten var två moderna bokstudier: konsthistorikerna Klibansky, Panofsky och Saxls encyklopediska ”Saturn and Melancholy” (1964), den oöverträffade sammanfattningen av två årtusendens melankoliföreställningar, samt Rudolf och Margot Wittkowers ”Born under Saturn” (1963), en historik över konstnärer och konstnärsmyter från antiken till franska revolutionen med inriktning på melankolin (planeten-guden Saturnus är av tradition melankolins symbol).

2) Norrmannen Jon Fosses roman ”Melancholia” (på svenska 1999), som empatiskt skildrar den norske målaren Lars Hertervig, en av dessa konstnärer och författare under 1800-talet som drevs ut i det farliga utanförskapet genom att deras uttrycksvilja saknade motsvarighet i det formbestånd samtiden kunde förse dem med (Gérard de Nerval i Frankrike, Thomas Beddoes i England och Carl Fredrik Hill i Sverige är tre andra exempel).

3) W G Sebalds roman ”Saturnus ringar” (på svenska under våren 2007) där huvudpersonen bestämmer sig för att ignorera etiketten depression som läkarna tvingat på honom och i stället – i överensstämmelse med den traditionella idén om melankolin som det kreativa temperamentet – låta sig ledas av sitt svårmod, som en benådad sensibilitetsform.

4) Per Wästbergs i höstas utkomna ungdomsminnen ”De hemliga rummen” där jag inte kunnat finna ordet melankoli men där nyckelmeningen ”Förgängelse fängslade mig mer än födelse” på sidan 185 inte bara är emblematisk för ett författarskap utan vackert sammanfattar melankolins livshållning.

5) Konstnären Sigrid Sandströms engelskspråkiga, melankoliskt blå text- och bildantologi ”Grey Hope: The Persistence of Melancholy” från 2006. Här finns den bästa korta text om melankolibegreppet jag någonsin läst, Jennifer Raddens komprimerade men glasklara ”Melancholy, Mood and Landscape”. Förutom analys av de skiftande idéer som förknippats med ordet ställer Radden frågan om melankolin – som stämning och känsla – finns i vissa landskap, vissa bilder, vissa toner, eller om det är något vi lägger in i dem: melankolin som essens eller melankolin som attribuering.

Och kanske är det på just den här punkten som begreppet visar sig som mest kontroversiellt – och som mest förlegat. Kanske har det gått inflation i det. Kanske används det på fenomen som egentligen inte alls är melankoliska.

Inte sällan har författare och konstnärer under seklernas gång själva använt ordet för att tala om vad deras verk handlar om – som Dürer i sitt kopparstick ”Melencolia I”, John Milton i sin dikt ”Il Penseroso” (”Hail divinest Melancholy...”), eller Edvard Munch i sin målning ”Melankoli”. Men ofta, särskilt under 1900-talet, har olika konstverk, ja, hela konstnärskap kallats melankoliska utan att konstnären eller verket själv nämner melankolin. Det rör sig om tillskrifter, mer eller mindre lättvindiga. Vissa bildkonventioner har blivit liktydiga med melankoli: ensamma figurer i landskap eller interiörer, en viss orörlighet hos dem, en bortvändhet, en färglöshet i bildframställningen, en tomhet i bildrummet. Några konstnärskap har till och med uppfattats som själva inbegreppet för melankoliska tillstånd, som Caspar David Friedrichs, Vilhelm Hammershøis eller Edward Hoppers. Sällan ifrågasätts sådana attribueringar. Men fungerar de? Är de inte i själva verket som omvägar kring vad verken egentligen handlar om? Och har inte melankolietiketten förvandlats till en anti-kunskap, det Roland Barthes brukade kalla doxa: en allmänt rådande, fast fördomsfull föreställning? Ett begrepp som tidigare var insiktsfullt, som en kulturens nyckel, har kommit att fungera som skydd mot insikt. Men vilken i så fall?

D et senaste bidraget till melankolilitteraturen på svenska, den norske filosofen Espen Hammers bok ”Melankoli. En filosofisk essä” (Daidalos) ställer Raddens fråga i essän i ”Grey Hope” om det melankoliska som en i konstverken inneboende egenskap på sin spets, fast helt utan Raddens analytiska klarhet. Redan på bokens andra sida möter vi följande hisnande påstående om den italienske filmregissören Michelangelo Antonioni: ”De grå åkrarna i Antonionis film ‘Äventyret‘ är i eminent betydelse melankoliska: De reflekterar huvudpersonens inre tomhet och känsla av hopplöshet.” Det hjälper inte att författaren någon sida senare inser att vissa husfasader i Oslo som han upplever som melankoliska inte är det i sig själva utan bara i hans subjektiva föreställning. När han står inför Antonionis sicilianska filmlandskap och inför personerna som färdas i dem fungerar inte den insikten: landskapen är melankoliska, människorna i dem tomma. Ingenting kan vara felaktigare. Antonionis filmer, särskilt 60-talstrilogin ”Äventyret”, ”Natten” och ”Feber” med sitt nedtonade, finstämda formspråk – ljud och bild talar till ett förstorat öra, ett förfinat öga – är i stället initiationer i en ny och annorlunda sensibilitet. Landskap och rum visas liksom för första gången; människorna i dem är inte tomma, men vilsna, i ordlös kris, på gränsen mellan gammalt och nytt. I ”Äventyret” handlar det också om två människors (åter)upptäckt av varandra, i en ny ömsesidighet. Antonionis blick är inte melankolikerns, den som är bunden vid det förflutna och dess oklara tyngd, utan blicken hos en som lämnar det förflutna bakom sig för en ny verklighet.

En liknande uppbrottsvilja förklädd till hejdat ögonblick finner man hos en annan av 1900-talets stora konstnärer: målaren Edward Hopper. Flera av hans målningar handlar – i likhet med Antonionis filmer – om att stiga ut ur det vanemässiga livet, att lämna aktiviteterna, ”the busy life” och i stället försjunka, i sitt medvetande, i sin kropp, i en bok, i en utsikt, i en insikt. Eller i intet, som ett slags befrielse. Hoppers figurer beskrivs ofta som melankoliska, alienerade eller deprimerade, så sker hos hans mest kända biograf Gail Levin. Men handlar inte sådana tillskrifter om rädslan för den passivitet målningarna visar, en mot handlings- och konsumtionskulturen subversiv passivitet? Hoppers figurer ställer sig också med sin anonymitet och sin uttryckslöshet utanför åskådarens kontroll. De drar sig undan ett tolkningssätt som vill etikettera, entydigt benämna. De blir därför provokativa. Själva orörligheten blir hotfull, man stöter den ifrån sig genom att kalla den melankoli, depression, alienation – och förlorar på så vis målningarnas karaktär av vision av det osägbara.

I synen på Vilhelm Hammershøis måleri har ett liknande bortstötande perspektiv inte varit ovanligt. Ulf Linde – i en av de få texterna av honom som träffar fel – skriver i boken ”Efter hand”: ”/Hammershøis/ art av passivitet är melankolikerns, den sömnlöses mer än den sömniges. Den har förmodligen sin grund i att tillvaron ter sig meningslös, oroande, tom: för melankolikern leder en ny handling bara in i en ny återvändsgränd.” Men Hammershøi är ingen känsloexpressionist; allra minst uttrycker han melankoli och hopplöshet. Hans interiörer är i stället portar mot ett okänt, kanske en mystisk intighet. Att uppleva dem som melankoliska är ett uttryck för en i vår kultur så utbredd horror vacui, en rädsla för tomhet.

I en understreckare i Svenska Dagbladet om Hammershøi försökte jag för några år sedan antyda denna andra syn på hans måleri. Jag skrev: ”Jag tror att det kan vara viktigt att påminna om att Hammershøis bilder faktiskt existerar före och oberoende av varje känslomässig projicering från oss som åskådare, liksom de existerar efter och oberoende av sin upphovsmans eventuella melankoli. Kanske är det så att dessa sköra, lugna, självklara målningar i stället är en tröst för, en bot mot melankoli? Kanske var de det också för sin upphovsman?”

En liten berättelse. Dagen efter publiceringen av min Hammershøistreckare den 25 juni 1995 fick jag ett brev från en läsare, Birgit Olsson, enligt brevet född 1899. Hon berättade om en Hammershøiinteriör i reproduktion som följt henne livet igenom, ända sedan hon köpte den i Lund på 20-talet. Jag citerar henne – av förklarliga skäl utan hennes tillstånd: ”När min bästa vän litteraturkritikern Margit Abenius drabbades av svår sömnlöshet och djup depression plockade jag ner min lilla tavla från väggen och skickade den till henne i tro att dess magiska utstrålning av ro och stillhet skulle påverka henne bättre än ord.” Brevskriverskan berättade inte om bilden hjälpte Margit Abenius. Men jag vill gärna tro att så blev fallet.