Under flera år har jag läst engelska, kvinnliga romanförfattare från 1900-talet. Jag har gjort det vällustigt och glupskt, som så ofta med den läsning vi inte själva väljer utan som väljer oss. Alltmer har jag övertygats om att under förra seklet och åtminstone i den anglosaxiska romansfären är det kvinnorna som formulerar vad det är att vara människa. Det är de som förmår skildra samspelen mellan individer, vad som rör sig i deras inre, allt detta svårfångade och subtila, känslosvängningarna, osäkerheterna och förhoppningarna, men också passionerna, rivaliteterna, de (själv)destruktiva grymheterna. Kvinnorna går på djupet. De förmår teckna komplicerade personer och gestalta komplicerade relationer. Den ofta lågmälda tonen, hos flera av dem en litterär stil som till skillnad från många manliga författare inte omedelbart säger ”se, så märkligt jag skriver!” har gjort att de inte värderats efter förtjänst. Så är det fortfarande, trots ett par decenniers feminism inom kritik och forskning.
Männen riktar ofta uppmärksamheten, inte bara mot sig själva som författare (metalitteraturen är en manlig genre), utan också mot själva skriften – de bygger sinnrika intriger, ifrågasätter och kombinerar stilar, chockerar och briljerar, driver sitt språk mot det nya och iögonfallande. Kvinnorna är mer djuplodande i sin psykologi och samtidigt subtilare, mindre självhävdande i sina skrivsätt. Det nya hos de kvinnliga romanförfattarna – stilistiskt liksom erfarenhetsmässigt – är inte lika självproklamatoriskt som hos de manliga.
Virginia Woolf är det stora undantaget. Hon är på en och samma gång slående okonventionell i språk och romanbygge, och djärv i sin gestaltning av inre världar. Hon är den av kvinnorna som bäst förkroppsligar det litterära ideal som den europeiska romantiken instiftade kring 1800: förmågan att få läsaren att häpna. Hon inte bara gestaltar mänskliga erfarenheter som ingen tidigare gestaltat, utan gör också helt nya erfarenheter möjliga. Världen är en annan efter böcker som ”Mot fyren” och ”Vågorna” än vad den var innan. Livet går att leva på ett annat sätt.
Men Virginia Woolfs enorma omfång, kvalitativt och kvantitativt – romanerna, essäerna, dagböckerna och breven – har kommit att skymma ett antal av hennes kvinnliga kolleger. Låt mig nämna Rosamond Lehmann, Jean Rhys, Elizabeth Bowen, Vita Sackville-West, Dorothy L Sayers, Elizabeth Taylor, Barbara Pym. Jag nämner dem för att de i sina bästa böcker har unika kvaliteter jämbördiga med Woolfs. Jag nämner dem för att det är dem jag har läst. Det finns också andra.
Några av dem, som Bowen, Lehmann och Sayers, fick framgångar i sin livstid. Sayers var den enda som blev en bästsäljare – för att hon skrev deckare. Andra, som Taylor, Rhys och Pym, har fått vänta på erkännande till de allra senaste decennierna. Samtliga författare har skapat särpräglade romanvärldar. Ingen liknar den andra. De har ofta en stil (Taylor och Bowen flera) som kombinerar skärpa med lågmäldhet, humor med empati. Det är en stil som sällan briljerar med sin författares stilistiska förmåga.
I denna och två kommande understreckare ska jag titta närmare på en roman vardera av dessa undervärderade författare, för att försöka formulera något av deras egenart och samtidigt, så långt det nu är möjligt, undvika generaliseringar om vare sig de enskilda författarskapen, eller kvinnliga romanförfattare i allmänhet, eller för den delen kvinnlig erfarenhet i stort.
Den självklara utgångspunkten för sådana nedslag är ändå en mästare i just generaliseringar – en mästarinna: Virginia aWoolf. För även om hon orättvist är den enda 1900-talskvinna som fått en med männen jämbördig plats inom en modern, engelsk romankanon är hon den som bäst formulerat de avgörande utgångspunkterna för kvinnor i 1900-talets England som skriver och vill skriva romaner. Hon gör det i essän ”Women and Fiction” från 1929, en nästan kusligt framsynt text. Många av tankarna återfinns också i boken från samma år ”Ett eget rum”, en av förra seklets två eller tre viktigaste essäböcker alla kategorier.
Den romanlitteratur som numera skrivs av kvinnor, menar Woolf, skiljer sig från 1800-talets genom sin avsaknad av ideologiskt uppsåt; till skillnad från George Eliot eller Charlotte Brontë talar inte författarna längre för kvinnans rättigheter. Det är från Woolfs 20-talshorisont (men med våra dagars språkbruk) inte längre en kvinnopolitisk agenda som gäller i litteraturen. Det gör en friare, mer distanserad men samtidigt mer genuin romankonst möjlig. Hon blickar tillbaka på 1800-talets kvinnliga författare: ”Ett av de motiv som fick dem att skriva var behovet att visa upp sitt eget lidande, att tala i egen sak. Nu, när det behovet inte längre är lika angeläget, börjar kvinnorna utforska sitt eget kön och skildra kvinnor som kvinnor aldrig tidigare skildrats, för naturligtvis har kvinnor i litteraturen ända till helt nyligen varit männens skapelse.”
Kvinnorna har nu, äntligen, möjlighet att hitta sin plats i ett objektivt, självvalt utanförskap. ”Det utanförskap som tidigare låg inom räckhåll för det originella geniet har först nu blivit tillgängligt för den vanliga kvinnan”, skriver Woolf. Det handlar inte om anammandet av manliga former för utanförskap och originalitet, de värden som gäller för kvinnor är andra. ”Det är troligt att de värden som gäller i både liv och konst är annorlunda för kvinnor än för män. När en kvinna skriver en roman kommer hon därför hela tiden att vilja förändra de vedertagna föreställningarna – vilja ta på allvar det som ter sig betydelselöst för en man, och trivialisera det som för honom ter sig viktigt.”
Att ta på allvar det tidigare betydelselösa, och trivialisera det tidigare viktiga. En sådan omkastning av värdena är en avgörande nyckel till den romanlitteratur som börjar skrivas av kvinnor under 1920-talet, av Woolf själv, men också av Bowen, Lehmann och Rhys.
1927, samma år som Woolf publicerar ”Mot fyren” debuterar Rosamond Lehmann (1901–90) som romanförfattare med ”Dusty Answer”. Liksom ”Mot fyren” handlar den om ett förlorat barndomsparadis, om ofullgångna drömmar, om en period i livet då det förflutna blir mer närvarande än nuet.
”Dusty Answer” publicerades på svenska redan 1930, i Albert Bonniers serie ”Moderna unga människor” där den fick den lite missvisande titeln ”Dunkelt svar”. Svaret som Judith Earle tycker sig ha fått av livet redan när hon i tjugoårsåldern ser tillbaka på det är inte dunkelt, utan gammalt och dammigt – det är en berättelsen om desillusion och den lånar sin titel liksom sitt motto från den avslutande dikten i Merediths diktcykel ”Modern Love”: ”Ah, what a dusty answer gets the soul / When hot for certainties in this our life!”
Men desillusionen är bara slutpunkten i boken; till största delen handlar den om fascination, om kärlekens magi, om dess poetiska illusionsmakeri. Och ingen engelsk roman före ”Dusty Answer” har skildrat det lika poetiskt. Lehmann kunde också ha valt ett annat motto från ”Modern Love”, det där det heter ”Prepare, / You lovers, to know Love a thing of moods: / Not, like hard life, of laws.” Judith färdas under tonåren genom just olika moods, olika stämningslägen; hon kastas mellan motsatta känslor, hon berusar sig på kärlek, hon plågas av den, går vilse i den. Några underliggande lagbundenheter sysslar aldrig boken med – till skillnad från den roman som nog ändå är själva källan till ”Dusty Answer”: Marcel Prousts ”På spaning efter den tid som flytt”.
Prousts roman var 20-talets romaneska bombnedslag i England (mer så än i sitt hemland) och påverkade praktiskt taget samtliga av tidens kvinnliga romanförfattare liksom åtskilliga av de manlig. (Jean Rhys är väl den enda av kvinnorna vars böcker saknar ekon från Proust.) Här skildras ju både kärlekens olika modus, känslornas subjektiva växlingar i det inre, och lanseras idén om ett objektivt och lagbundet kärlekens universum – en underliggande förklaringsmodell. (Få har fångat den proustska Lagen bättre än René Girard i boken ”Deceit, Desire, and the Novel”). ”På spaning” har därför helt andra och större anspråk än Lehmanns roman. Men själva matrisen till ungdomsgänget i ”Dusty Answer”, de fem kusiner som Judith förälskar sig i, återfinns i Prousts roman: la petite bande, gruppen av unga cyklister som Berättaren ser på stranden i Balbec, och förälskar sig i.
De fem karismatiska kusinerna Fyfe – fyra pojkar och en flicka, kusiner till varandra, inte till Judith – är bokens huvudpersoner. Från sitt hem iakttar Judith dem i grannhuset, hon blir så småningom vän med dem. Kusinerna är inte bara fint tecknade romanfigurer med inre och yttre olikheter utan kommer också att stå för olika former av kärlek i Judiths liv: den romantiska, svärmiska kärleken utan verklighetsförankring till Charles som dör i första världskriget utan att Judith kommer honom nära annat än i fantasin; den trygga fast också endimensionella kärleken – mer vänskap än kärlek – till Martin som älskar Judith och vill gifta sig med henne; den erotiskt utlevande kärleken till Julian som börjar i ett slags motvilja men som hon i bokens slut har en demonstrativ affär med; och först som sist den envisa och hopplösa kärleken till Roddy, konstnären, den ständigt gäckande och engimatiske. Judith avvisar Martin i ett grymt avsnitt av boken, men avvisas själv i romanens allra grymmaste avsnitt av Roddy.
Den enda flickan i kusingruppen är Mariella; hon är också den enda av de fem Judith inte har en erotisk relation med. Och kanske hade det blivit för mycket av romankonstruktion om också Mariella hade varit föremål för Judiths kärlek. Men ”Dusty Answer” skildrar en sökande ung kvinna och gör det genom att visa hur hon utforskar kärlekens olika möjligheter. I ett viktigt mellanspel, när Judith under en kort tid frigjort sig från kusingruppens magnetism, förälskar hon sig i sin studentkamrat Jennifer i Cambridge. Skildringen av Jennifer och rivaliteten som uppstår när Jennifer får en ny, spännande väninna, är en av 1900-talsromanens banbrytande skildringar av erotik mellan kvinnor.
Rosamond Lehmanns debutroman handlar om en ung människa som förtrollas av andra, och den är skriven på en förtrollande prosa, psykologiskt precis och metaforiskt skimrande på en och samma gång. ”Liksom grannbarnen förtrollar Judith förtrollar ’Dusty answer’ sina läsare”, skriver Lehmanns biograf Selina Hastings, och romanförfattaren Jonathan Coe hyllar boken för dess unika skildring av tonårens blandning av skamkänslor och njutning, hur den gestaltar själva basen för ett kommande vuxenliv.
Den är en uppgörelse med ungdomen och dess nödvändiga förvillelser, Judith är Lehmanns robustare, mindre melankoliska version av Söderbergs Martin Birck. Berättelsen slutar med att hon lämnar inte bara kusinerna Fyfe och alla de komplicerade känslorna hon haft för dem, hon lämnar också barndomshemmet, huset från vilket hon i början längtansfullt spionerat på de gåtfulla grannbarnen och vars tjechovska körsbärsträdgård nu är på väg att huggas ner. Sagolandet har bleknat och det verkliga livet har ännu inte börjat. I senare böcker, särskilt i mästerverket ”The Echoing Grove”, skulle Lehmann skildra vuxnas känslolabyrint. Men ”Dusty Answer” slutar med ett ”all passion spent”, för att låna Miltons slutfras i ”Samson Agonistes”; i Elsa af Trolles översättning heter det
Äntligen var hon befriad från svagheten att vara beroende av andra. Nu hade hon endast sig själv, och det var bäst.
Detta var lycka – denna tomhet, detta skira, ofärgade tillstånd, detta icke-tänka, icke-känna.
Hon var en människa vars hela förflutna bildade en enda stor cirkel, som nu var fullbordad och färdig att lägga åt sidan.
Snart måste hon börja tänka: Vad skall nu hända?
Men inte riktigt än.
