”A frightful Hobgoblin stalks through Europe” heter det med en mindre välkänd formulering i en mera välkänd skrift. Helen MacFarlanes sammansättning låter i dag lite skev, kanske till och med lite löjlig. Men det var faktiskt den första engelska versionen av inledningen till Karl Marx och Friedrich Engels kommunistiska manifest från 1848, en formulering som så småningom skulle komma att ersättas av den betydligt mer bekanta: ”A spectre is haunting Europe”. MacFarlanes version är dock inte bara äldst, utan också mer trogen det tyska originalet. Ändå har den senare fått fäste och spridits i det oändliga. Frågan är vad författarna själva skulle ha sagt om detta.

Kanske ingenting alls. Åtminstone inte om man låter sig övertygas av resonemanget i en nyutkommen och mycket fascinerande bok ägnad åt manifestets genre och tradition under de senaste 150 åren. I Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Garde (Princeton University Press, 315 s) presenterar den amerikanske litteraturvetaren Martin Puchner en analys av begreppet världslitteratur, som Marx i Goethes efterföljd skulle aktualisera; en analys som vill närma sig det ”Kommunistiska manifestet” i termer av radikal översättbarhet. Hos Marx och Engels iscensätts, enligt Puchner, en litteratur som kan spridas geografiskt lika snabbt som det transnationella kapitalet. Det är en litteratur som lämnat idén om ett original bakom sig, och som inte håller fast vid föreställningen om en oöversättlig rest hos källtexten. Det är en litteratur som i detta syfte, dock, måste uppfinna sig själv på nytt.

För detta är en utgångspunkt i Puchners bok. Manifestet, som det kom att utvecklas, är en ny form av text, en ny genre – en ”revolutionens poesi” – som mer än någon annan kommit att prägla de senaste hundra årens avantgardistiska estetik. Givetvis var inte ”Kommunistiska manifestet” ett estetiskt uttryck, ett konstverk, utan en politisk analys och appell. Men det kom att ge en avgörande input till det avantgarde som, från Marinettis första futuristiska manifest 1909 fram till i dag, har frambringat en störtflod av texter med avsikten att intervenera i samtida kultur och samhälle. Det är denna flod som Puchner sänker sig ned i, och han gör det med uppmärksamhet, kringsyn och en flexibilitet som räcker ända in i vår samtids frågor kring exil, globalism, imperier och transnationella nätverk.

Men han inleder alltså sin undersökning med en omsorgsfull omläsning av Marx och Engels. Det Puchner primärt intresserar sig för är dock inte vad de tyska filosoferna sade, utan hur de sade det. Det är en analys av manifestets form han vill genomföra. Det betyder inte alls att politiska spörsmål hamnar i slagskugga. Som avantgardet med eftertryck kom att visa, var det snarare den speciella legeringen mellan poetik och politik som skulle känneteckna denna tradition.

Den första fråga som inställer sig är dock: var den typ av text som Marx och Engels skrev i grunden något nytt? Kan man inte från det 1840-tal då deras manifest tillkom blicka tillbaka på en stor mängd pamfletter, politiska deklarationer och upprop som velat ingripa i och ändra historiens gång? Puchner understryker att detta är fallet och tar upp några föregångare som brukar lyftas fram i sammanhanget, som de religiöst förankrade texter som skrevs av en Thomas Münzer i reformationens svallvågor eller de som frambringades i det tumultuariska 1600-talets England av en religiös dissident som Gerard Winstanley. I bägge dessa fall handlade det om att med ordens hjälp lyfta fram en alternativ politisk ordning som utmanade en rådande makt. Men samtidigt lät man en redan etab­lerad tanketradition ge tyngd åt ens förslag. Religionens uppenbarade sanningar var en hävstång också för dissidenter och avvikare – detta till skillnad från Marx och Engels som för att ge kraft och trovärdighet åt sina idéer tvingades söka fotfäste i en ännu inte anländ framtid.

Det är inte minst detta som kännetecknar det moderna manifestet, enligt Puchner. Det finner inte någon grund i det förflutna, utan är tvunget att skapa en sådan grund. Dess talakter är ”självauktoriserande och öppet ‘agonistiska‘ manifestationer”, som inte bara analyserar historien bakom den politiska situation som råder, utan som dessutom vill skapa historia. Men för att lyckas med detta är man tvungen att måla upp en kommande situation, där de påståenden man kommer med har vunnit sanning och legitimitet. ”Skapa”, ”måla upp”. Därmed smyger sig ett mått av vad Puchner kallar ”teatralitet” in i manifestgenren. Detta begrepp blir också – tillsammans med ”performativitet” – den konceptuella tång med vilken han greppar 1900-talets avantgarde.

Diskussionen kring manifestets form hos Marx och Engels är tankeväckande. Lika intressant är genomgången av dess receptionshistoria, å ena sidan präglad av vördnad mot ett ursprung, å andra sidan hemsökt av ett revisionsbehov i takt med historiska förändringar och förflyttningar världen över. Puchner ägnar också ett intressant kapitel åt manifestets geografi, där de redan omnämnda tankarna kring översättning och världslitteratur formuleras – och man blir påmind om att det första språk som texten översattes till faktiskt var svenska. Tilläggas ska dock, att den radikala översättbarhet som Puchner finner inte är att likställa med en homogenisering av en texts språk eller form; snarare med en respektlöshet inför originalet och en öppenhet inför avvikelser och kreativa omvandlingar dikterade av textens resa genom andra kulturer och språkområden.

Poängen med analysen av Marx och Engels text är emellertid att visa hur den manifestkonst som tar fart med Marinetti, och som anammas och transformeras av dadaister, surrealister och andra under 1900-­talets första decennier, måste böjas tillbaka mot 1848. Även om själva innehållet, de politiska åsikter som torgförs, kan skilja sig – vilket som bekant var fallet med Marinetti, men också med Wyndham Lewis och Ezra Pounds ”vorticism”, till exempel – kommer starka formella likheter i dagen, liksom, givetvis, en del skillnader. Framför allt och generellt kan man säga att de teatrala dragen skulle förstärkas i de konstnärliga manifesten, eftersom poserna och gesterna i en estetisk kontext inte behöver döljas eller undertryckas.

Denna teatralitet är också i linje med de estetiska innovationer som de italienska futuristerna skulle presentera: framträdanden med ljuddikter och bullerkonst, ­kaotiska konfrontationer med publiken och spektakulära aktioner, som när de distribuerade flygblad från klocktornet på Piazza San Marco i Venedig. Men Puchner visar också, i en analys av Marinettis dikt ”Zang Tumb Tuuum” (1914), hur manifestet kunde infiltrera den poetiska praktiken på ett sätt som inte varit fallet med tidigare estetiska deklarationer, program och förord inom, låt säga, romantiken eller symbolismen. Poesins genremässiga autonomi kom därmed att hotas – och detta hot skulle bli latent inom avantgardet. Detta är, menar Puchner, futuristernas stora bidrag till konsten under förra seklet – ”futurism­effekten”, som han kallar den.

Givetvis kommer också helt andra frågor – om fascism, våld och misogyni, med mera – att aktualiseras i de kapitel i boken som ägnas åt de italienska futuristerna, och Puchner spårar övergången från en revolutionens till en krigets poesi, som den kommer till uttryck hos Marinetti, till den italienske författarens intresse för Georges Sorels reflektioner kring våldet. Att ytterligare perspektiv blir nödvändiga att upprätta i det korta kapitel som ägnas åt den ryska futurismens manifest säger sig självt. Detsamma gäller för analysen av det brittiska ”retrogarde” som förkroppsligades i framför allt Wyndham Lewis och dennes tidskrift Blast. I detta sammanhang betonas i stället senkommenheten, den defensiva aggressiviteten och satiren som tecken på en hållning som värjer sig mot framsteg och modernitet.

Det kanske mest givande och resonansrika kapitlet i ”Poetry of the Revolution” är emellertid det som ägnas åt dada. Till skillnad från futurister och vorticister skulle dadaisterna föra vidare den internationalistiska inriktningen hos Marx och Engels. Men de kom dessutom att driva manifestskrivandet ut ur dess instrumentella sfär och skulle häri gå längre än de flesta konstnärliga ismer under 1900-talets första hälft. Den som någon gång kommit i kontakt med ett manifest av, till exempel, Tristan Tzara har nog i första hand drabbats av dess komiska absurdism, dess dragning till nonsens och dess påtagliga ovilja att låta sig naglas fast vid ett urskiljbart mål och syfte. Den politiska agendan, om en sådan finns, är inte lätt att få syn på.

Dadaisternas manifestkonst föddes ju också på teatern. Rörelsens tidiga proklamationer ägde rum på scenen på Cabaret Voltaire i Zürich, och det teatrala inslaget var starkt, också sedan manifesten började skrivas ner och sändas ut i form av dada-bulletiner världen över. Samtidigt skulle dadaisterna ge sina manifest performativa drag (i den mening ordet har hos Puchner). Man härmade politiska organisationer och multinationella företag (”Dadaco”, kallades en planerad antologi) och deklarerade vid upprepade tillfällen skapandet av dadarepubliker och dadaländer (som ”Dadamerika”) med hjälp av en retorik kalibrerad för reella samhälleliga förändringar. Men man gick alltid litet för långt, vilket framkallade en parodisk effekt och destabiliserade syftet med dessa språkhandlingar.

Puchner talar om hur ett ”metamanifest” utvecklas ur dadaisternas praktik – själva manifesterandet, deklarationerna, produktionen av en ism – blir ett mål i sig. Typiskt nog skulle man också återbruka varandras manifest. Så till exempel i Walter Mehrings ”Enthüllungen”, eller i olika collage av Hanna Höch och John Heartfield. Det är, menar Puchner, nu som en egentlig ”manifestkonst” utvecklar sig: manifestskrivandet frigör sig från en instrumentell diskurs och blir en estetisk genre i egen rätt (om än en estetisk genre med politiska implikationer).

Återbruket och det upprepade konstituerandet av dada visar hur vördnaden för ett första och grundläggande manifest knappast bekymrade dessa författare och konstnärer. Denna vördnad, som alltså spelade en viktig roll för kommunistiskt manifestskrivande, skulle dock lämna påtagliga avtryck i nästa välkända avantgarde: surrealismen. Med surrealisterna får manifesten dessutom en mer instrumentell karaktär igen, och det är symptomatiskt att André Breton och hans anhängare även kom att ha ett nära om än kluvet förhållande till det franska kommunistpartiet. Kanske kan man också betrakta det som symptomatiskt, att den Antonin Artaud som uteslöts ur Bretons krets skulle skriva en typ av manifest som mer liknar dadaisternas i sin dragning till teatralitet och till själva medlets egenvärde på bekostnad av ett eventuellt utomstående politiskt mål.

”Poetry of the Revolution” avslutas, efter dessa mycket berikande resonemang kring det tidiga avantgardet, med en diskussion av 60-talets manifestproduktion. Bland annat tas Guy Debord och situationisterna upp till behandling, liksom Valerie Solanas SCUM-manifest, och en del annat. Trådarna får till och med löpa vidare in i de återstående decennierna av förra seklet, även om de tunnas ur ju mer vi närmar oss samtiden. Däremot tunnas knappast Puchners reflektion ur. Tvärtom kommer tråd att läggas till tråd ju mer material som aktualiseras, och i slutänden framstår hans bok som något av ett skimrande lärdomsprov i sin komplexa analys av de senaste hundra årens estetiska praktiker. Genom en serie skarpsinniga närläsningar kombinerade med en lika skarp blick på historien lyckas han både vidga och nyansera synen på det avantgardistiska manifestets form och funktion.

Framför allt visar Puchner hur en genre som ibland kommit att underordnas den ”egentliga” estetiska produktionen av pjäser, poesi och romaner, förtjänar en helt annan position och uppmärksamhet i historien om vår estetiska och politiska modernitet. Detta gör hans bok till ett nödvändigt tillskott på ett svåröverskådligt och ständigt växande forskningsfält.