Man blir aldrig färdig med Stendhal! skrev Paul Valéry, och något kan det ligga i detta. Idol för allsköns nutida postmodernister men förargelseklippa för dem som vill veta vem han är, står denne motsägelsefulle författare som en portalfigur i fransk litteratur på gränsen mellan romantik och realism. Om Henri Beyle som år 1814 antog pseudonymen Stendhal sedan mest var romantiker eller realist, därom tvistar de lärde. Var och en som läst de två stora romaner, på vilka hans berömmelse huvudsakligen vilar, ”Rött och svart” (1830) och ”Kartusianklostret i Parma” (1839) tycker nog att vi står inför ett av litteraturhistoriens stora mysterier. Ty hur märkligt det än kan låta, har ju Stendhal med dessa böcker vunnit sin enastående klassikerstatus på att − inte kunna skriva! Det är en bedrift som inte många andra ryktbara författare gått iland med. De båda romanerna om Julien Sorel och Fabrice del Dongo illustrerar eftertryckligt dilemmat. Stendhal visar sig oförmögen att komponera en roman. Vad han åstadkommer är på sin höjd en rörig mosaik av enskilda scener och ögonblicksbilder. Och hans karaktärer är inga levande varelser utan liknar snarare, som Sainte Beuve uttryckt det, genialt konstruerade automater. Handling finns inte, något mer gripbart program knappast heller. Men sensationer och äventyr radar upp sig utan nämnvärd styrsel som i den sämsta gottköpslitteratur.

Likafullt är hans stil förstås förförisk i all sin spänstiga nonchalans och direkthet, vilket en av hans beundrare här i Sverige, Horace Engdahl, närmare utvecklat i en inträngande analys av ”En egocentrikers minnen”. Och visst förstår man hänförelsen. Det finns också något i Stendhals hela apparition som kommer honom att passa in i vårt eget tidevarv. Den estetiska livshållning han förfäktar går ju ut på att vi skall − som det heter med ett av nutidens favorituttryck – ”förverkliga oss själva”, jaga lyckan varhelst den står att finna och njuta dagen så länge den varar. Att ha tråkigt var det värsta han visste, liv och litteratur skall utmärkas av fart och fläkt, av energi. Just att manifestera jaget och människans individuella frihet, i motsats till en förljugen kyrka, ett trist etablissemang och idel tråkiga politiker, utgör beylismens själva kärna. Eller som han själv formulerat det: ”var och en är sig själv närmast i den egoismens öken som heter vårt mänskliga liv”.

Hur långt Stendhals amoraliska hållning och hedonism sedan sträcker sig, kan man förstås tvista om i det oändliga. Säkert är att han med sin odogmatiska blick på livet, sin nyfikna och skarpa observans och sin hyllning av energin och vitaliteten, står för något viktigt i modernitetens livskänsla. Ibland framträder i hans romaner en oförställd vilja till makt. Mycket riktigt ansåg Nietzsche att Stendhal var tidigt ute, att han egentligen levde ett par generationer före sin tid.

Men varför skrev Stendhal så gärna under pseudonym? Sammanlagt förekommer upp emot ett hundratal pseudonymer i hans författarskap. Det är som om han aldrig riktigt ville ta ansvar för vad han skrev utan ständigt känner ett behov av förklädnad. Nu är förstås bruket av pseudonymer en mycket vanlig företeelse i efterromantiken. Här i Norden kommer man att tänka på Søren Kierkegaard, vars verk inte heller särskilt ofta bar hans eget namn på titelbladet. Också han dolde sig ständigt bakom pseudonymer. De stora romanerna uppges vara förfärdigade inte av Kierkegaard själv utan av påhittade gestalter som Victor Eremita, Hilarius Bogbinder, Johannes de Silentio, Constantin Constantius och Johannes Climacus. Skillnaden är bara att Kierkegaard förfäktar en livshållning alldeles motsatt Stendhals. Inte att förverkliga sig själv och njuta av nuet är människolivets mål och mening, den estetiska upptagenheten av nuet och ögonblicket leder bara ut i sammanhangslös tristess, ångest och meningslöshet. Vad som hägrar är något alldeles annat, att dö bort från världen för att följa Jesus Kristus efter i lidande, ensamhet och förföljelse. ”Jeg har kun villet Eet”, fastslog Kierkegaard. Häri ansåg han sig ha funnit lyckan.

Varpå berodde det då att både Stendhal och Kierkegaard så gärna svepte hemlighetsfullhetens mantel kring sin egen person, anlade mask och uppträdde inkognito? Det har skrivits mycket om den saken, men i regel utan att sammanföra och jämföra dem. Att båda levde och verkade i ett skede av politisk repression och censur, då det var klokt för en författare att ligga lågt och vara anonym, sådant kan ha bidragit men är nog inte hela förklaringen. Mera bestickande verkar då den kände Genèveprofessorn Jean Starobinskis gissning – i hans lysande bok ”The living eye” (Harvard University Press 1989) − att det hela sammanhänger med deras kroppsliga defekter. Både Stendhal och Kierkegaard var alldeles sällsynt fula och otympliga kroppsligen, Stendhal med sin tunga kroppshydda och sina koppärr, Kierkegaard med sin puckelrygg och sina spinkiga ben. I verklighetens värld hade de stora svårigheter att dra uppmärksamheten till sin egen person, och detta gällde inte minst på erotikens för dem båda så viktiga område. Under pseudonym tog de skadan igen och levde i fiktionens form ut alla de möjligheter som livet förvägrat dem.

Men även om mycken skönlitteratur säkert sprungit fram ur dylika känslor av personlig underlägsenhet och behov av överkompensation, känns ändå förklaringen lite för banal och handfast för att passa in på sådana skapande andar som Stendhal och Kierkegaard. Finns det inte djupare psykologiska och estetiska orsaker? Att pseudonymteknik hindrar läsaren från att alltför snabbt identifiera verket med sin upphovsman måste ha attraherat dem båda. Hemlighetsmakeriet ger ju svängrum för ett betydande mått av oansvarighet. Författaren kan sända fram och leka med fantasifigurer utan att för egen del behöva godkänna vare sig deras leverne eller åsikter. Den fine brittiske kännaren av fransk realism, F W J Hemmings, har ifrågasatt om Julien Sorel i ”Rött och svart” alls kan eller får förväxlas med Stendhal själv. Snarare tar Stendhal avstånd från sin hjälte, dränker honom i ironi och visar att denne inte alls lyckas leva upp till beylismens principer. Han är en dagdrömmare som fegt smiter undan det energiska och hjältemodiga handlingsliv som för Napoleondyrkaren Beyle stod som ett ideal: inautenticitet och falskt rollspel blir hans ömkliga lott!

När Stendhal uppfattar livet som en maskeradbal och förklär sig i ständigt nya gestalter, kan det också ha att göra med hans starka behov att på en och samma gång hävda och fly från det egna jaget. Masker och förställning ger honom möjlighet till suverän maktutövning, att egenmäktigt styra och ställa i sin självskapade fantasivärld, men samtidigt tillfälle till flykt, att avleda uppmärksamheten från det egna jagets alla svagheter och tillkortakommanden. Som Starobinski visat, kan denna dubbla mekanism få till följd egendomliga spin-off-effekter: pseudonymerna hos Stendhal ynglar i sin tur av sig ständigt nya metamorfoser och personlighetsklyvningar. Fabrice del Dongo är ju inte en och samma romanhjälte hela tiden utan förändras och framträder i oupphörligt nya roller, som försäljare, husar, bonde, arbetare och präst.

Hos Kierkegaard, med hans problematiska självkänsla, pendlande mellan stolthet och självplågeri, är förställningskonsten lika raffinerad och filosofiskt kanske ännu mer utstuderad. Genom förljugenhet och förställning räknar han med att kunna demonstrera olika livsalternativ och till sist utpeka det liv i äkthet och autenticitet, som tvingar läsaren att välja sig själv som evighetsvarelse. Att lura människorna in i kristendom! detta blir hans i ”Synspunktet for min Forfattarvirksomhed” öppet deklarerade ärende.

Trots alla fundamentala olikheter mellan dessa båda diktare finns det en rad intressanta, delvis överraskande, beröringspunkter mellan dem. Pseudonymtekniken ger dem möjlighet att rikta rasande satirer mot en förljugen borgerlig samtid, dess hyckleri och fåfänga, dess jakt på status och social framgång, dess tyngande konvenans och tråkiga konventioner. Utan att behöva göra det öppet kan de i förtäckt form gå till rätta med en tyrannisk fadersgestalt, mot vilken de våldsamt protesterar men som de i hemlighet ändå älskar och, åtminstone på fantasiens plan, gärna kärleksfullt drömmer om och åtlyder. Hos båda finns en stark dragning till förbjuden kärlek, att få gå i säng med oskulder, gifta fruar av stånd eller alternativt slampor och lättfärdiga aktriser. Den voyeurinstinkt som är så utmärkande för dem båda tar sig uttryck i ganska likartade scenerier. Att i teaterlogens djupa mörker kunna se utan att själv bli sedd, är till exempel en stor lockelse. För att nämna blott ett enda exempel! När Kierkegaard i romanen ”Gjentagelsen” (”Återupprepningen”, 1843) sänder ”det unge Menneske” till Berlin för att pröva om den estetiska livsformen tillåter återupprepningar, låter han sin hjälte avlägga ett besök på Königstädter Theater. I teaterlogens djupa mörker har han en gång sett en skön och oskyldig flicka nere på tredje raden. Det har försatt honom i formlig extas: ensam, anonym och sedd av ingen har han förvandlats till ett slags ”skuggexistens” av suverän oansvarighet som kunnat njuta ögats lust ohejdat. Men betecknande nog kan sådana estetiska paroxysmer aldrig inträffa två gånger, de är knutna till nuet och trotsar all upprepning. Snart nog går hjälten sin svåra livskris till mötes, där han får lära sig att ångest och meningslöshet är lyckojägarens levnadslott.

I både Stendhals och Kierkegaards fall har man intrycket att hemlighetsmakeriet kring det egna jaget och vanan att anlägga mask har till syfte att på en gång provocera och konfundera läsekretsen. Det är, om man så vill, ett mer sofistikerat sätt att locka fram vår nyfikenhet än om vederbörande bara valde det banala sättet att ”vika ut sig” i blödande och öppna självbekännelser. Ty även bakom mask, även inkognito kan ju diktaren bli öppenhjärtig och bearbeta intimt stoff ur sitt eget liv. Kanske kan han rentav göra det djärvare och naknare, i vetskap om att inte behöva bli helt och hållet avslöjad. Att inte bli missförstådd, var säkert en önskan hos dem båda, men lika mycket att inte bli förstådd helt och hållet. Båda var stora ironiker, dubbeltydighet och hemlighetsfullhet ingick i den ironiska vapenarsenalen. Men in i det sista ville de ha en hemlig sektor kvar, dit läsekretsen ej fick tillträde, den ”hemmelige Note” som Kierkegaard kallade det.

I Kierkegaards fall växte pseudonymtekniken och ”den indirekta meddelelsen” ut till en hel egenartad filosofi, som står i samband med hans existensfilosofi. Här i Sverige har lundensaren Lars Bejerholm skrivit en diger och lärd avhandling om saken. Det kan inte bli tal om att här utveckla alla de sinnrika skäl som Kierkegaard utvecklade för att motivera sitt indirekta sätt att berätta. Bara en tankegång skall här lyftas fram. När han lanserade sin skoningslösa lära om ångesten, valet och ansvaret, tycks han ha varit mycket angelägen att läsaren inte skulle behöva svära på magister Søren Kierkegaards ord. Genom att ställa sig själv åt sidan ville han framtvinga läsarens eget, självständiga val. Om vi börjar intressera oss för hans pseudonymer och rentav börjar välja mellan deras argument och deras sätt att leva, får det ske på vår egen risk och vårt eget ansvar. Valet är vårt. Och det var just dit som den listige förföraren Kierkegaard ville driva oss.