Om något verk av Gustav Mahler intar en särställning är det Das Lied von der Erde, den egenartade kombinationen av sångcykel och symfoni som komponerades sommaren 1908. Med sin extrema detaljrikedom, sin halsbrytande tenorstämma och sin polyrytmik, kombinationen av samtidiga rytmer, är det tekniskt sett det mest komplicerade Mahler skrev. ”Hur dirigerar man ett sådant verk?” frågade Mahler vännen Bruno Walter som tidigt fick läsa partituret. Mahler, sin tids mest lysande dirigent och den som dittills själv alltid uruppfört sina verk, fick inte tillfälle att svara på sin fråga. Det blev Walter som efter kompositörens död framförde ”Das Lied von der Erde”, den 20 november 1911 i München. I publiken fanns Alban Berg och Anton Webern. För båda blev konserten avgörande upplevelser.
Mahlers svåraste verk har med tiden blivit hans mest älskade, av publik, kritiker och kompositörer. Theodor Adorno, som såg den enhetliga, borgerliga musikkultur som inleddes med Mozarts ”Trollflöjten” för alltid slås i spillror under 1900-talets första decennier, menade i sitt minnestal över Mahler 1960 att ”Das Lied von der Erde” ”ännu i dag är den sista komposition som betvingat människorna”. Och Dimitrij Sjostakovitj ska ha sagt: ”Om någon sa till mig att jag bara hade en timme kvar att leva skulle jag vilja lyssna på sista satsen i ’Das Lied von der Erde’.”
Både Adorno och Sjostakovitj tar fasta på verket som slutpunkt, för kulturen, för det enskilda människolivet. Och det stämmer väl med tematiken: sex orkestersånger som handlar om livets korthet, ungdomens flyktighet, skönhetens bräcklighet. Har den romantiska musiken en motsvarighet till barockens vanitasemblem, meditationer i ord och bild över livets fåfänglighet, är det ”Das Lied von der Erde”. Men idéinnehållet hos Mahler går utöver den kristna dualismen mellan förgängligt jordeliv och himmelsk evighet, liksom mellan kropp och ande, sinnlig värld och översinnlig insikt – ett tänkande i motsatser som fortfarande präglade det verk Mahler skrev innan ”Das Lied von der Erde”: den monumentala Symfoni nr 8.
Nu, i det nya verket, rör han sig mot ett annats slags mystik än den kristna. Nu klyvs inte längre det andliga och det sinnliga utan det handlar om både sinnligt och andligt, eller rättare sagt om det sinnliga som en port mot det andliga. Det hänger i sin tur samman med den orientalism som kännetecknar ”Das Lied von der Erde”. Men det rör också den släktskap Adorno pekar på ”mellan två konstnärer som inte kände till varandra och som knappast hade förstått varandra”: Gustav Mahler och Marcel Proust. Båda förmådde på ett icke-västerländskt vis se det översinnliga i det sinnliga. Jag återkommer till verkets idé-sida, en slutpunkt hos tänkaren Mahler.
Också musikaliskt är ”Das Lied von der Erde” en slutpunkt: för Mahlers strävan att förena två av de grundläggande genrerna i 1800-talsmusiken, lieden och symfonin. Han gav sitt nya verk undertiteln ”En symfoni för en tenor- och en altstämma och orkester”. I partituret anger han att den andra sången, ”Den ensamme om hösten”, kan sjungas av en baryton, något som fört med sig att många dirigenter låter en baryton sjunga samtliga sånger skrivna för altröst, inklusive den avslutande ”Der Ab-schied” (Avskedet); den är i sig själv lika lång som de tidigare fem sångerna tillsammans.
Man kunde beskriva Gustav Mahler som den som lyckas smälta samman lieden som bygger på den mänskliga rösten och den poetiska texten, med symfonin som bygger på orkesterklang och sofistikerad utveckling av ett tematiskt grundmaterial. En intim musikform avpassad för hemmet och salongen förenas hos honom med den under 1800-talet alltmer expansiva symfonin, tänkt för konsert- hallen och den stora publiken.
Men om något är själva grunden för Mahler så är det ändå sången. Även hans rent instrumentala verk består av melodier, av hymner, folkvisor och populära sånger. Här knyter han an till Schubert och Bruckner och deras kärlek också i symfonierna till sången och folkvisan, mer än till Beethoven och Brahms, som visserligen var betydande liedkompositörer men som i sina symfonier fjärmade musiken från melodin. För Mahler är den mänskliga rösten musikens a och o, inte bara i sångcyklerna utan också i symfonierna. I fem av de elva symfonierna – tio numrerade samt ”Das Lied von der Erde” – använder han rösten. Instrument och sångare klingar tillsammans. På så vis förverkligar Mahler själva etymologin hos ordet symfoni, grekiskans samljudande, där andra stavelsen, foné, betyder just röst. Beethoven hade visserligen i finalen till Nionde symfonin, den som inspirerade Mahler så avgörande när han skrev sin Symfoni nr 2, använt både kör och solister. Men före Mahler är Beethovennian en solitär i den europeiska musikkulturen, ouppnåelig och ouppnådd.
Den biografiska bakgrunden till ”Das Lied von der Erde” är välkänd. Bruno Walter och Alma Mahler skildrar den i sina böcker om kompositören. Sommaren 1907 innebar det kanske mest dramatiska skiftet i Mahlers hela liv. Efter en hätsk presskampanj avslutar han sin turbulenta tid som chef för Wienoperan; hans äldsta dotter dör i scharlakansfeber; han diagnosticeras med allvarligt hjärtfel. Tar man fasta på Mahlers biografi kan man säga: sällan är ett musikverk så intimt förbundet med sin kompositörs svåra livsomständigheter. Men också: sällan lyckas ett musikverk använda dessa omständigheter så lyckligt.
Man kunde jämföra med Beethovens stråkkvartett opus 135 med sin hisnande resa från obönhörlighet till lycka. Visser-ligen slutar inte ”Das Lied von der Erde” lyckligt i vanlig mening men de avslutande takterna av slutsången ”Der Abschied” är ett av de lyckligaste ögonblicken i musikens historia – trots att avskedet här är till livet självt! Kanske handlar det om försoning med det oundvikliga. Men liksom hos Beethoven handlar det framför allt om att ha lagt smärtan bakom sig. Jagets snäva horisont löses upp, det förvandlas och går upp i något större.
Detta större ligger i naturens sinnliga prakt – ”Se, som en silverbåt svävar månen!” heter det jublande i ”Der Abschied” – men också i kontakten med det outsäg-liga ”något bortom bergen” hos naturen. I sångtexten författad av Hans Bethge efter ett kinesiskt original heter det: ”All-überall und ewig blauen licht die Fernen!”, ”Överallt och alltid det blånande fjärran!” Sången tonar bort, sju gånger, magiskt besvärjande upprepas ordet ewig (evigt), till sist nästan ohörbart – en utmaning för altsolist och orkester. På så vis iscensätter musiken själv uppgåendet i en annan livsform än den alltför välkända och plågsamma, den som sångens berättare just vittnat om, som var Mahlers egen, och som kanske också är lyssnarens.
Före den lika sinnliga som översinnliga avskedssången har texterna handlat om desperation över livets korthet och uppmaningen att ta till bägaren för att döva smärtan (sång 1), om ensamhet och melankoli en höstkväll (sång 2), om ett muntert sällskap som dricker och samtalar i Jadepaviljongen (sång 3), om några flickor som plockar lotusblommor (sång 4, den som Adornos så fyndigt associerar till Prousts romandel ”I skuggan av unga flickor i blom”) och så ännu en dryckesvisa, ”Den druckne om våren” (sång 5). Samtliga sånger förenar sensuella detaljer, färger, dofter, berusningens förhöjda sinnestillstånd, med den lika förhöjda medvetenheten om Tiden: livets förlopp från ungdom till ålderdom men också årstidernas cykliska tid. Finns det något slutmål för den berättelse som de sex sångerna tillsammans utgör är det människan löst ur tiden in i den specifika form av närvaro som heter tidlöshet.
Alma Mahler har vittnat om vilken förlösande upplevelse det var för Mahler när han 1907, kanske under hösten, kanske redan under krissommaren, kom i kontakt med Hans Bethges diktbok ”Die chinesische Flöte”. Här tolkar Bethge 83 poem av kinesiska Tangpoeter, bland dem Li Tai Po. Boken blev populär och trycktes om under decennier. Läsningen av Bethge gav Mahler impulsen till orientalismen i ”Das Lied von der Erde”. Musikaliskt utgörs den av pentatonik, användningen av femtoniga heltonsskalor som mer eller mindre har sin motsvarighet i kinesisk och japansk musik. Men den handlar också om sättet att instrumentera; Mahler skapar en pseudo-österländsk klangvärld med bland annat tam-tam, celesta och mandolin. Kanske är han inspirerad av Puccinis opera ”Madame Butterfly”, ett verk han dirigerade på Wienoperan ett par år tidigare.
I den västerländska kulturen så som den utvecklats och befästs från renässansen och framåt är verk som knyter an till österländsk konst en sällsynthet. Man kan säga att vår kanoniserade, grekisk- romersk-kristna kultur fungerat som en barriär mot det icke-västerländska. De betydande orientaliserande verken före Mahler går att räkna på ena handens fingrar: Gallands översättning från 1704 av sagosamlingen ”Tusen och en natt”, Goethes ”Väst-östlig divan” från 1818, FitzGeralds Omar Khayam-översättning från 1859 och Nietzsches ”Så talade Zarathustra” från 1883. Med ”Das Lied von der Erde” knyter Mahler an till det excentriska: det utanför den europeiska kulturens centrum. Det är rimligt att tänka att Mahlers judiska bakgrund och hans blick på centrum utifrån och från sidan möjliggjorde orientalismen i ”Das Lied von der Erde”. I hans till traditioner och former orena konst – för våra dagar är han både postmodern och multikulturell – är de kinesiserande dragen hos ”Das Lied von der Erde” ett ytterligare radikalt steg. Det handlar också om en strävan att inte upprepa sig, att få lyssnaren att häpna inför det nya och dittills ohörda.
”Gud bor i detaljen” lyder ett judiskt ordspråk. Och inget annat verk förkroppsligar så som ”Das Lied von der Erde” den tanken. Detaljen är här ofta ett litet sångtema – sången minimaliseras, som i de många återkommande små fågelropen. Men det kan också handla om andra slags korta, sångliga fraser för enstaka instrument; genomgående tar Mahler liksom isär sin stora orkester och låter instrumenten träda fram solistiskt. Ett sådant ställe som Adorno pekar på är den avslutande klarinettfrasen i fjärde sången, ”Von der Schönheit,” den om blomsterflickorna (se notexemplet här ovan). Här markerar Mahler, ständigt så exakt i sina partituranvisningar, insatsen med fortetecken. Trots det betonas den hos många dirigenter inte tillräckligt. Men lyssna på Bruno Walters klassiska inspelning med Kerstin Thorborg från 1936 eller på Otto Klemperers oöverträffade med Christa Ludwig från 1967. Kanske förstår man då att Adorno har rätt när han i sin bok ”Mahler: Eine musikalische Physiognomik” säger om den lilla frasen: ”En sådan passage förunnas musiken bara en gång vart hundrade år.”
