Under 1960-talet, det decennium då Gustav Mahlers kompositioner kanoniserades till moderna klassiker, hette det då och då att först med lp-skivan kunde kompositörens musikaliska intentioner förverkligas. Med tidens så karaktäristiska tekniska övertro – och pianisten Glenn Goulds hyllningar till skivstudions ­sanctum – menade man till och med att Mahlers komplicerade polyfona klangvärld förebådade den moderna inspelningstekniken med dess möjligheter att återge komplex polyfoni och musikaliska detaljer. Resultatet av decenniets lp-inducerade Mahlerrenässans var hursomhelst en våg av skivinspelningar; några av dem, Georg Soltis kompletta symfonicykel på Decca och Bernard Haitinks på Philips är tillsammans med Otto Klemperers märkliga inspelning av Sjunde symfonin på EMI tekniska milstolpar. De etablerade också en nivå för själva framförandena som gjort att Mahler numera sällan framförs dåligt, vare sig i konsertsammanhang eller på skiva – även om en viss omedelbarhet därmed tycks ha gått förlorad – lyssna på Hermann Scherchens eller Jascha Horensteins liveinspelningar från 50-talet med deras unika fräschör!
Lp:n och cd:n har i stort sett varit en ­välsignelse för Mahlers musik. Men en av hans symfonier tycks gång på gång undslippa inspelningstekniken, nästan som om den krävde konserthallens aura, dess här-och-nu. Det handlar om den väldiga Åttonde symfonin. Den är Mahlers mest teatrala, ett mellanting mellan kantat, oratorium och sångspel och kräver väldiga personresurser – ett sceniskt-dramatiskt verk förklätt till symfoni. Den enda motsvarigheten i Mahlers produktion är ”Das klagende Lied”, ett subjektivt ungdomsverk med ungdomens självömkande svårmod. Åttan däremot, skriven av Mahler sommaren 1906, en lycklig tid innan katastrof­året 1907, är ren objektivitet, den mogne mannens åkallan till högre makter: den skapande anden, den gudomliga kärleken, kvinnan – här musa och eros i ett.

Symfonin består av två satser, två väldiga block. Det första /‑är en tonsättning av den medel­tida Pingsthymnen ”Veni, creator spiritus” (Kom, du skapande ande) tillskriven Hrabanus Maurus. Det andra är en tonsättning av slutscenen i Goethes ”Faust”: en märklig efter-döden-teater där det förandligade paret Gretchen och Faust rör sig upp mot de himmelska sfärerna, i sällskap med anakoreter, allegoriska kyrkofäder, ­evangeliska kvinnogestalter och änglar. Goethes text med sin blandning av ­realism och symbolik, mysteriespel och idédrama är på många sätt en omöjlig ­litterär konstruktion – parodin på den i sjunde kapitlet av Jeromes ”Tre män i en båt” är inte utan poänger! – men Mahler tonsätter den troget och storslaget. Inte minst är det Goethes kvinnomystik som tilltalar honom. Scenen (och symfonin) mynnar ut i ”Chorus mysticus”, en hyllning till Das Evig-Weibliche, det evigt kvinnliga; i Britt G Hallqvists översättning lyder den:

Allt det förgängliga
– liknelse, spegling,
Här får det skugglika
verklighetsprägling.
Det obeskrivliga
fullbordas här.
Det evigt-kvinnliga
lyfter oss, bär.

Raderna förvandlar Mahler till ett väldigt crescendo; symfonin avslutas med samma mäktiga fortissimo som inledde den. Åttan blir på så vis cirkulär (den börjar som den slutar), men också symmetrisk – det finns åtskilliga speglingar mellan de båda delarna. Främst rör det sig om själva åkallan, Pingsthymnens Veni (Kom) och den himmelska moderns Komm! i Faustscenen. Man kunde låta en liggande åtta symbolisera hela denna skapelse som handlar om människan löst ur Tiden in i Evigheten.
Åttan är Mahlers mest glädjefyllda verk, en jättelikt utdragen motsvarighet till sista satsen, odet till glädjen, i Beethoven-nian. Man kan också se den som en musikalisk pendang till William Blakes ­ljusfyllda bild ”Glad Day” med sina distinkta linjer och kraftfulla utstrålning. I ett brev till dirigenten Wilhelm Mengelberg skrev Mahler i augusti 1906, när han just fullbordat symfonin i ett tvåmånaderssvep av inspiration: ”Tänk Er att universum skulle börja tona och klinga. Det är inte längre mänskliga röster, utan planeter och solar som kretsar om varandra.” Men det är den mänskliga rösten – i form av åtta solister (på nytt den sym­boliska åttan), gosskör och två blandade körer – som är själva kärnan; ingen, inte ens Beethoven, hade låtit rösten – och ordet! – spela en så dominerande roll i en symfoni. Till musikkritikern Richard Specht förklarade Mahler: ”Kan Ni föreställa er en symfoni som sjungs från början till slut? Tidigare har jag ­använt ord och röst bara till att antyda, sammanfatta, skapa atmosfär. Men här är rösten också instrument. Det är märkligt att ingen tidigare tänkt på något sådant; det är enkelheten själv, Den Sanna Symfonin, i vilken det vackraste av alla instrument här hörsammar sin kallelse.”
När Åttan uruppfördes i München 1910 med Mahler själv som dirigent blev den hans största publikframgång någonsin. Verket hyllades som hans storverk. Men under årens lopp har kritiken mot det växt. Efterhand har Åttan kommit i bakgrunden för andra Mahlersymfonier som publiken och framför allt kritiken kommit att föredra. I sin minnesbok om Mahler från 1960, ”Mahler: Eine musikalische Physiognomik”, avfärdar Theodor Adorno den som falsk bejakelse i en splittrad tid. Även om Åttan tycks kräva konsert­salen för att komma till sin rätt – där väcker den fortfarande oftast jubel – har den av många uppfattats som retromusik: ett verk som pekar bakåt, mot 1800-talet, och inte som Mahlers övriga sena symfonier mot det modernistiska 1900-talet. Det är märkligt att detta utopiska verk, som hyllar pånyttfödelsen och ljuset har kommit att uppfattas som retoriskt ihåligt och monotont, både till sitt tonspråk (det envisa insisterandet på grundtonarten Ess-dur) och sitt budskap. Åttan har blivit en vit elefant, en kuriositet, kanske till och med en monstrositet.
Själv har jag alltid älskat Åttan – av åtminstone två skäl. Den har en omedelbar sinnlighet. Särskilt Faustdelen är slösande rik, det är svårt att tröttna på musiken, man hör hela tiden nya, häpnadsväckande detaljer. Och partiet där Botgörerskan (Gretchen) hyllar den nya dagens ankomst tillhör de verkligt stora Mahler­ögonblicken – en gestaltning av genombrottet, Mahlers främsta musikaliska topik, jämförbar bara med några takter ur Andra symfonins final eller slutet på ”Das Lied von der Erde”.
Men Åttan inbegriper också filosofisk reflektion, ja, en hel filosofisk föreställningsvärld som få andra musikverk. Den idévärlden har man ofta struntat i, eller missförstått. Inte minst gäller det dem som framfört symfonin, något som förklarar varför det med bara ett par undantag saknas godtagbara inspelningar. För Åttan kräver inte bara konsertsalens närvaroupplevelse, den kräver först och främst insikt i vad den handlar om.

Symfonins halvtimmeslånga första sats, Pingst­hymnen ”Veni, creator spiritus” kan vara avskräckande nog. Vi ställs inför en musikalisk mur av massiv orkester- och körklang, till råga på allt sjunger man på latin. Satsen är som huggen ur ett block. Den ­andra, timslånga satsen är intimare, åtminstone bitvis, och mer varierad, till tempo, orkestrering, dynamik.
Hur förhåller sig de två delarna till var­andra? Det omedelbara intrycket man kan få är att man i första delen ställs inför ett väldigt ljudblock som i andra delen bryts ner, viks ut, förtydligas, förklaras. Allt finns egentligen redan från början, men först i andra delen ser man – hör man – mångfalden. Mot första delens blixtlika nu, ställs andra delens utdragna tid. Orörlighet ställs mot rörelse, tidlöshet mot tid. Att ta del av Åttan är en märklig resa, ett isärtagande av musikaliska beståndsdelar – och en väldig ihopsamling av dem till sist i ”Chorus mysticus”.
Den verkliga stötestenen är själva idéinnehållet i symfonin. Att fastställa det har tett sig så mycket svårare som det härrör ur två mycket olika litterära källor, Hrabanus Maurus medeltidskristna hymn och Goethes romantiska skådespel. Men nyckeln till symfonin är en: skapandet. Det är om olika föreställningar om skapande den handlar, gudomligt, mänskligt, manligt, kvinnligt, erotiskt, konstnärligt.
Det är rimligt att tänka sig att Mahler själv såg Pingsthymnen, inte i första hand som en åkallan av Gud och den Helige Ande (den ursprungliga innebörden i hymnen) utan en åkallan av själva kreativiteten, den mänskliga och konstnärliga. Hymnen kom för honom, enligt vad han berättade för Richard Specht, som en plötslig förlösning efter flera veckors skaparvåndor. Men texten som sådan talar inte om människan som kreatör; för Maurus liksom för medeltidens kristna var den tanken otänkbar, bara Gud kunde skapa något nytt från ingenting. Men tänkesättet skulle förändras. I sin uppsats ”The Poet as Creator: Origins of a Metaphor” har E N Tigerstedt visat hur idén om människan som skapare dyker upp under renässansen, i Florens hos Cristoforo Landino på 1480-talet. Tanken ligger sedan som en underström i europeisk kulturhistoria, man återfinner den bland annat hos Shaftesbury, i ”Soliloquy” (1710). Sitt verkliga genombrott får den först under förromantiken; i sin enastående bok ”Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter” pekar E R Curtius på Goethe, i en meditation över katedralen i Strassburg skriven 1775. Det är här, menar Curtius, som tanken på människan som skapare, en Guds like, ­definitivt vinner inträde i estetiken. För Goethe, inte minst i ”Faust” utgör den ­själva grunden.

Gustav Mahler är inte idéhistoriker. Men som arv­tagare till den goetheska och /romantiska konstnärsmyten om människan som kreatör, tar han fasta på två texter som båda kretsar kring kreativitetstanken: den medeltida ”Veni, creator” som ger Gud det exklusiva privilegiet att kunna skapa, och Goethes ”Faust” som går betydligt längre och tänker sig människan som skapare hon också – när hon genomströmmas av gudomlig kraft. Hos Hrabanus Maurus är skapandet en manlig princip, hos Goethe en kvinnlig (”Det evigt kvinnliga lyfter oss, bär”). Intuitivt och insiktsfullt ställer Mahler två olika idé­sfärer mot varandra i Åttan: en manligt-gudomlig och en kvinnligt-mänsklig. Att lyssna på Åttan är att röra sig från den ena till den andra.
Symfonins tankevärld är betydligt rikare än så; här finns också en ljusfilosofi, polariteter mellan kropp–ande, utsägbart–
osägbart, känsel–syn, ord–musik, individ–kollektiv, liksom flera andra dualistiska, djupt västerländska föreställningar. Men det är ”montaget” av två idéer om det nyskap/andes ursprung som är själva kärnan i Åttan. Har man inte förstått detta – och förmår man inte ta Goethes och Mahlers platonskt-romantiska idealism på allvar – går det inte att framföra symfonin övertygande.
De existerande inspelningarna talar där sitt tydliga språk. De senast gjorda, ­Simon Rattles väl sammanhållna på EMI och Kent Naganos sinnligt expansiva men rätt odramatiska på Harmonia Mundi, visar båda genuin oförståelse för symfonins idévärld. Av de senaste 25 årens inspelningar är det väl bara Klaus Tennstedts men framför allt Michael Gielens utom­ordentliga med SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg som håller. Men ingen av dessa slår Hermann Scherchens liveinspelning från Wien 1951, en enastående musikalisk och andlig upplevelse och en av alla tiders största Mahlerinspelningar. Låt oss hoppas att den görs tillgänglig på skiva på nytt.

(under strecket)