I det akademiska samfundet med de hemliga initialerna SHT tilltalar medlemmarna varandra endast med sina ordensnamn. Dagens tonsättarjubilar presenterade sig som ”Pastor Alsvit”.

Uppgiften har lånats ur kulturjournalisten Carlhåkan Larséns kommande biografi om Lars-Erik Larsson som för jämnt 100 år sedan föddes i stationssamhället Åkarp. Boken publiceras senare i år av Atlantis med stöd från Musikaliska akademien.

För alla som växte upp med Romansen ur Pastoralsviten klingande i öronen var upphovsmannens identitet så känd att han kunde ha använt sitt studentikosa alter ego även på visitkortet. En större krets än hans närmaste hade i så fall fått en något mer humoristisk inblick i ett i övrigt händelsefattigt och disciplinerat konstnärsliv, som förutom en aldrig sinande ström av verkställda uppdrag för konsertsalar och teatrar, radiomottagare och filmdukar, dominerades av tre yrkesfält: 17 år som kapellmästare vid Radiotjänst (1937–54), tolv år som professor i komposition vid Kungl Musikhögskolan i Stockholm (1947–59) samt fyra år som director musices i Upp­sala (1961–65).

Den mest omvälvande händelsen delade hans försynta tillvaro i ett ”före” och ett ”efter”, vilket skedde strax före kvälls­nyheterna i radio den 11 oktober 1938 då den lyriska sviten ”Dagens stunder” uruppfördes. Effekten var visserligen inte ögonblicklig – som när Snoddas sjöng i ­Karusellen – utan mera utdragen, men likväl omisskännlig och varaktig.

Larsson blev den förste konstmusikaliske tonsättaren i vårt land som i första hand hade radion och grammofonskivan att tacka för sin berömmelse. I kraft av sitt mediala privilegium försummade han heller inte att verka för såväl sitt eget som tonsättarkollegan Dag Wiréns kommersiella bästa.

Före vändpunkten denna historiska tisdagskväll var han en måttligt framgångsrik kapellmästare men en ganska lovande tonsättare. Operachefen John Forsell hade visserligen skickat hem honom igen efter ett prövoår som volontär.

Med en undermåligt dirigerad föreställning av ”Lilla Helgonet” i november 1930 som barlast återvände Larsson till sin hem­ort. Under flera år levde han på sitt statliga tonsättarstipendium, på att skriva recensioner för Lunds Dagblad och på mammans matlagning; själv kunde han knappt ens koka ett ägg. Men tre vackra och av vännen Sten Broman entusiastiskt ut­basunerade framgångar vid världsmusikfesterna för samtida musik i Florens, Barcelona och ­Paris signalerade att kompositören Larsson var en resurs att räkna med.

 Vid världsmusikfesten i Florens i april 1934 lärde han känna saxofonisten som medverkade i Rudolf Holzmanns svit, som inledde konserten som avslutades med hans egen Sinfonietta. Sigurd ­Rascher var på dagen ett år äldre. Deras vänskap utvecklades till att Rascher omgående slog sig ned i Åkarp, anslöt sig till ortens konstnärskoloni och gifte sig med en svenska. Frukten av deras umgänge blev ännu en Larsson-klassiker: konserten opus 14 som uruppfördes i Norrköping före julen 1934.

Uppmärksamheten kring saxofonkonserten och ”Prinsessan av Cypern” våren 1937 på Stockholmsoperan bäddade slut­ligen för den driftige radiochefen Anders Dymlings beslut att samma höst engagera honom som kapellmästare för den grupp av 35 musiker ur Konsertföreningens ­orkester som bildade Underhållningsorkestern i radio. Radioteaterchefen Hjalmar Gullberg behövde också någon som kunde skriva musik åt honom.

Diktläsning i kombination med musik var knappast något nytt i radio; det nya var att Larsson och Hilding Rosenberg städslades att med sina pennor respektive taktpinnar bidra till den radiomässiga genre som nu tog form i samarbete mellan musik- och teateravdelningarna. Det sena 30-talets och krigsårens tillströmning av nya bidrag och regelbundna repriser pekar på att svenska folket verkligen behövde ett konstnärligt ­fokus, där tidens ödesfrågor avspeglades i diktens förklädnad mot en nationell klangbotten som mer anades än märktes.

Tack vare dessa lyriska sviter föddes ­deklamatorier som ”Den heliga natten” och ”Johannes uppenbarelse” av Rosenberg och ”Intima miniatyrer”, ”Förklädd Gud” och ”Pastoralsviten” av Larsson, vars förs­ta beställning var vinjetterna till ”Dagens stunder”.

Man har frågat sig vem som valde ut dikterna som lästes av Gunn Wållgren och Gunnar Sjöberg. Knappast ingen utan ­katolska hjärterötter vilket i så fall pekar på Gullberg själv. Upplägget utgår nämligen från bönetiderna i den romersk-katolska tidegärden: Verner von Heidenstams ”En dag” (prim), Erik Blombergs ”Jorden sjunger” (ters), Oskar ­Levertins ”Siesta” (sexta), Kerstin Heds ”De två tonerna” (non), Erik Lindorms ”En eftermiddag” (vesper) och Erik Blombergs ”Människans hem” (completorium).

Uruppförandet har lyckligtvis bevarats i programarkivet. Inspelningen vittnar om bristande förberedelser, både ljudtekniskt och musikaliskt med rundgångar, nivåer ändrade i panik och ett näst intill prima vista-spel av en löst sammanhållen orkester under Larssons oerfarna ledning. Men inget i partituret skvallrar om improvisation; här sitter redan varje not perfekt, ditsatta av en utpräglad ordningsmänniska.

Långt senare spelades lackskivorna över på band. Enligt protokollet var en skivsida så sliten att den knappt gick att spela, innehållande romansens mittdel, ”Un poco più mosso”. Ur spårets botten glänste redan den underliggande lätt­metallen. Lackskivan var totalt sönderälskad som ett första tecken på framfödseln av en klassiker.

Lars-Erik Larsson gjorde det alltid lätt för sig i övertygelse om att det som kändes bra för honom borde kännas likadant för alla. Hans önskan var att nå så många som möjligt; musik var för honom det kontaktmedel som han i vissa sammanhang tycks ha saknat.

När Sten Frykberg bad honom om ett nytt verk till sin Gävle-orkester, tog han helt enkelt mappen med ”Dagens stunder”, fogade samman de båda första vinjetterna till en ouvertyr, döpte den fjärde till ”Romans” och den femte till ”Scherzo” samt kasserade de övriga tre som bland annat innehöll redan använt material.

Varför han döpte sitt opus 19 till ”Pastoralsvit” är en gåta. Beteckningen hade ju passat bättre till sviten ”Fyra vinjetter” opus 18 med avsnitt ur hans första radiouppgift, teatermusiken till Shakespeares ”En vintersaga”.

I maj 1942 – i kristidens på nyheter och pressmassa stramt reglerade skivmarknad – utkom Pastoralsviten på två stenkakor i koppling med Marcia-satsen ur Dag ­Wiréns ”Serenad för stråkorkester” på den fjärde sidan.

Sammanställningen Larsson-Wirén var inte slumpens verk. Serenaden hade nog blivit bortglömd om inte Kurt Atterberg råkat höra uruppförandet på Nationalmuseum och Larsson inte beredvilligt hade införlivat stycket i sin orkesterrepertoar. När stenkakorna släpptes ut på marknaden hade Wiréns serenad redan spelats över ett dussin gånger i radio, varav fem under Larssons taktpinne. Under sina ­radioår dirigerade han stycket åtminstone en gång varje år.

Wirén gjorde aldrig bruk av sin talang som dirigent. Ändå var han den mest begåvade av de två medan Larssons karriär knappast kan kallas en framgångssaga, fast hans tid som director musices i Uppsala innebar en uppryckning för Akademiska kapellet. Jag har själv ljusa minnen av en sympatisk Schubert under hans ledning i universitetsaulan våren 1964 och särskilt av hans bortglömda Karlfeldtkantat ”Det röda korset”.

 När radions musikaliska verksamhet expanderade hösten 1943, berövades den larssonska orkestern dess namn vilket flyttades över till Radiotjänsts egen ­anställda sinfonietta (radiosymfonikernas historiska kärna) vars omvårdnad delades mellan Sune Waldimir och Sven Sköld. Till på köpet måste Larsson finna sig i att ­orkestern halverades och döptes om till Radiotjänsts kammarorkester. Eller ”Krematorieorkestern”, som den kallades internt. Under tio års tid dirigerade han sina sjutton sällan inspirerade mannar lika nitiskt och noggrant som allt annat han gjorde.

”Jag vill ha ordning på mitt skrivbord”, förklarade han. Förmodligen inkluderade uttalandet hans mentala skrivbord ty ett extremt trygghetsbehov går som en röd tråd genom hans skapande verksamhet.

Hela sitt liv behöll han sin senromantiska barnatro med Mozart och Sibelius som skyddsänglar. Till denna trygghet återvände han alltid efter att kortvarigt ha besökt samtida arbetsmodeller som tolvtons­teknik och metamorfosteknik. Regelbundet nästan som i en wienklassisk rondosats.

Larssons tolvtonsteknik var ett typiskt hembygge. För att förhindra att den ­seriella teknikens numeriska tänkesätt tog kontrollen över hans instinkt för det melodiskt sköna föredrog han att göra ackord av de obligatoriska talserierna.

Det som triggade hans lättsläckta frihetsbehov tycks framför allt ha varit dus­terna med hans lärare i komposition. I Stockholm: Ernst Ellberg vars konservativa ändringsförslag i den första symfonin hade tagit bort allt som han själv tyckte gav karaktär, i Wien: Alban Berg som satte honom att träla med traditionella övningar i stället för att inviga honom i tolvtonsteknikens mysterier.

Trots att han inte ens hade fyllt 40 år när han utnämndes till professor i komposition var han redan lika konservativ som hans lärare hade varit. Han tålde inte dissonanser – sluta upp med sådana dum­heter, sa han; musiken ska ha huvudtema och sidotema. Lag och ordning gällde i ett slutet auktoritärt system, där eleven Maurice Karkoff led svårt av bristen på känslomässig kontakt.

1920-talets liberalism övergick så småningom i det allt mörkare 30-talet och dess ökande underskott av trygghet, vilket krävde kompensation inte minst i musiken. Framväxten av neoklassicismen med dess förebilder i den förklassiska och klassiska musiken låg i tiden och inte bara i Larssons psyke.

 Men neoklassicismen blev för Larsson och hans lika­tänkande ett stilistiskt stigma som drabbade också eleverna. För äldre och radikala kolleger som Hilding Rosenberg och ­Moses Pergament var stilen ett förräderi mot deras strävan under 20-talet att ändra världen. Och deras arvtagare, i synnerhet ­Rosenbergs elever i Måndagsgruppen, bildade i sin tur front mot eleverna i Larssons kompositionsklass: Jan Carlstedt, Maurice Karkoff, Hans Eklund och Bo Linde.

Vad som i dessa konfrontationer med både gamla och unga aktörer utkristalliserades var inget annat än ett förspel till postmodernismen, ehuru modell ä.

Ett typiskt exempel är Pastoralsvitens tvådelade ouvertyr. Den långsamma inledningen där fyra stämmor konstfullt sammanflätas är egentligen ett typiskt konservatorieprov i kontrapunkt. Även fortsättningen följer den wienklassiska regel­boken in i minsta detalj: tematiken, kontrapunktiken, styrkegraderna, måttfullheten – ja allt hade andats 1700-tal om inte närvaron av Larssons skaparhand förhindrat att pastischen degraderades till ett slags musikalisk ”second hand”.

Det är för närvaron av denna hand som Larsson blivit en nutida klassiker. Visser­ligen murade han sin musik på lika stadig grund som andra stilhärmare, som för länge sedan uppgått i den eviga tystnaden. Det unika med honom är den gnutta av frihet som lyser mitt i all denna bedövande trygghet, när han med en förunderlig, nästan mozartsk instinkt för det sköna och personliga nyper i materialet och oändligt försiktigt tänjer linjen i en sångfras eller lirkar med ett ackord så att de förmår skapa sina egna nischer i det allmänna musikmedvetandet.

Av den anledningen älskar svenska ­körer att sjunga ”Förklädd gud”. Därför ­tillåter instrumentalisterna inte att Larssons solokonserter och concertinor svalnar.

Carl-Gunnar Åhlén är fil dr och musik­kritiker i SvD.