David Goldblatt vet när han blev fotograf: den 15 september 1963. Från den dagen kallade han sig professionell efter över tio års tvivel. Mycket talade emot. Motiv saknades inte i det av raslagar alltmer splittrade Sydafrika men det hjälpte föga när det hänsynslösa ljuset på höglandet kring Johannesburg, nästan rakt under södra vändkretsen, bjöd ett så formidabelt motstånd tekniskt sett. Dessutom hade han bara mött svalt intresse för Sydafrika när han skickat bilder för påsyn till utländska tidskrifter. När hans far dog 1962 stod han inför valet att ta över familjens klädbutik eller satsa. Han satsade. Nu visste han också att det skarpa ljuset krävde andra strategier än dem han studerat i bilder från Europa och USA. När han accepterade sitt utgångsläge, har han sagt, kunde han börja fotografera ”inifrån” snarare än som besökare med färdig estetik i följe.
Det kan vara värt att nämna att Goldblatt blev fotograf under en period av fotografisk tillväxt i Sydafrika. Av särskild vikt på 1950-talet var tidskriften Drum där bland andra Ernest Cole, Alf Kumalo och Peter Magubane kunde etablera sig som fotografer under bildredaktören Jürgen Schadeberg. Drum var flärdfull och utmanande och det säger något om Goldblatt, som alltså hade drömt om publicering i magasin som Life och Picture Post, att han aldrig sökte sig dit. När han nu på lördag mottar årets Hasselbladpris i Göteborg så gör han det för en framställning som, enligt prismotiveringen, har varit ”både personlig och socialpolitisk”. Formuleringen har flera bottnar, praktiska och teoretiska, men pekar mot frågor som Goldblatt har delat med andra liberala sydafrikaner och som inte enbart handlar om fotografi. Hur överlever man fysiskt och moraliskt under förtryck? Hur legitimerar man en protest utanför det organiserade motståndet?
Det är till exempel ingen slump att Goldblatt i flera omgångar har beskrivit afrikandernas olika livsformer och symboler. För honom liksom för majoriteten sydafrikaner var 1948 ett omvälvande år. Som 18-åring såg han afrikanderna, ättlingar till holländska och franska bosättare, få makten på löften om åtskillnad, apartheid på afrikaans. Deras extremism, byggd på föreställningar om etnicitet och urbant förfall och med konservativ kristendom och afrikaans som bärande element, drog gränser också inom Sydafrikas ”europeiska” befolkning. I denna matris var Goldblatt dubbelt definierad såsom judisk med engelska som förstaspråk. På en annan nivå är hans fotografiska produktion direkt knuten till produktion av annat slag. Sydafrikas politiska historia under 1900-talet är tätt sammanflätad med gruvindustrin. Goldblatt växte upp i Randfontein bara några mil från dess själva centrum, Johannesburg, och det är en händelse som ser ut som en tanke att ett av hans första större personliga verk – hans egen term – var en essä om gruvkoncernen Anglo-American, så småningom utökad till boken ”On the Mines” (1973).
Essän och framför allt boken om gruvorna ger prov på Goldblatts fotografiska bredd under 60-talet. Råa helvetesskildringar från schaktsänkningarna i gruvorna under Johannesburg står i kontrast till serena och kontrollerade porträtt av förmän och chefer ovan jord. Däremellan ryms en hel samhällsanalys. Bilderna från underjorden har grova korn och bara vagt urskiljbara individer och blickar nerifrån och upp. Bland porträtten finns i gengäld ett av gruvmagnaten Harry Oppenheimer som var en rörlig figur i sydafrikansk offentlighet, både politiskt engagerad i den lilla opposition som tilläts och ledare för en familjekoncern som utgjorde en väsentlig del av den nationella ekonomin. Gruvorna närde apartheid. Men i ”On the Mines” sitter Oppenheimer hopkrympt med ängsligt knutna händer under ett par familjebilder, också han tjänare i en struktur av förkrossande tyngd.
I efterhand framstår ”On the Mines” som en programförklaring. En av bilderna, den av en symbolbehängd överkropp på en så kallad Boss Boy, kunde lika gärna ha publicerats i boken ”Particulars” trettio år senare. Den liksom porträttet av Oppenheimer exemplifierar en blick för kroppen som projektionsyta för föreställningar om kultur och samhälle, ett synsätt som har varit en stor tillgång i ett system så format av fysiska gränsdragningar. Kameran har genomgående hjälpt Goldblatt att överskrida en gräns för intimitet som annars varit hårt bevakad. Boken framhäver också textens betydelse; lika framträdande som bilderna är egentligen en essä av honom själv och Nadine Gordimer om gruvornas organisation och funktionssätt. Texter i olika genrer – essäer, intervjuer, bildtexter, skönlitterära brottstycken – har varit viktiga verktyg i Goldblatts strävan efter att upprätta en kreativ zon mellan fotografisk agitation och mer mekanisk dokumentation.
Det var i denna zon som Goldblatt placerade sin samling bilder av afrikander. En del av innehållet i ”Some Afrikaners Photographed” (1975) kan verka bekant; gemenskapen med den amerikanske fotografen Walker Evans är uppenbar i de delar som rör afrikandisk arbetarklass. Samma trasiga figurer och fattigdom men också samma distans och ovilja att göra propaganda. Men sammanhanget är väsensskilt. Inte så få bilder förmedlar ett budskap om våld: barnet som riktar en leksakspistol mot ögat på sitt syskon, en ung polisman på kafé i Pretoria, raden av hästburna män. Boken gestaltar en splittrad erfarenhet av afrikanderna men är samtidigt ett memento om en större konflikt. Ämnet var knappast neutralt. När boken publicerades var afrikandernas makt ohotad och staten mer repressiv än någonsin tidigare. Det hade varit enkelt att föra in ett mått av skräck eller avsky i en bildsvit som denna men i stället blev den en provkarta på precision och återhållsamhet.
På mer än ett plan var nästa bok en uppföljning av den föregående. Goldblatt skriver i introduktionen till ”In Boksburg” (1982) om homogeniseringen av den vita medelklassens städer under 70-talet. Boksburg kunde vara hans eget Randfontein eller en amerikansk småstad från samma tid, präglad i lika delar av anonymiserad kommers och organiserad fromhet. I denna formel fanns framtiden inbäddad: en småskalig urbanitet som hyllade det förutsägbara och slutgiltigt ristade in segregationen i själva landskapet. Goldblatt ställde upp sin kamera och fotograferade, helt öppet och utan avsikt att direkt avslöja något. Det behövdes inte heller. När icke-vita – sådan var apartheids terminologi – ansikten syns på bilderna så blir de omedelbart undantag och på så vis beskriver ”In Boksburg” negationen av tillståndet i Sydafrika. Paradoxalt nog ger boken samtidigt exempel på hur Goldblatt provocerade representanter för motståndsrörelserna. Varför över huvud taget fotografera medelklassens ”europeiska” normalitet, med gräsklippning, privatskolor, skönhetstävlingar, pianospel, tango och balett, när det kokar i kåkstäderna?
Inte så att Goldblatt undvek det mindre privilegierade Sydafrika. Tvärtom hade han i tidskrifter publicerat stora serier från Soweto, Transkei och andra platser som majoriteten kallade sitt hem. Från de organiserade apartheidmotståndarnas perspektiv sett var hans fotografi ändå undflyende.
Det komprimerade uttrycket och dialogerna med motiven föreföll undvika konflikt och han vägrade också låta sina bilder cirkulera med konventionell politisk inramning. ANC kritiserade honom för att inte tillräckligt tydligt ta avstånd och när han tog ett kommersiellt uppdrag för Anglo-American drev man fram en bojkott mot hans då aktuella utställning i London. Budskapet var tydligt. Någon gräns mellan konst och politik fanns inte och exempelvis fotografiers värden bestämdes av hur väl de gagnade kampen mot apartheid. Att enbart tjäna motståndsrörelsen i och utanför Sydafrika var knappast möjligt av ekonomiska skäl och Goldblatt hade i själva verket redan från början verkat på en större och mer komplex marknad. Men 80-talet var prövningarnas årtionde när alla försök till oberoende omöjliggjordes av politiskt våld och polarisering.
Därför kom ett uppdrag från den amerikanska Carnegiestiftelsen lägligt. Målet var en bred undersökning av södra Afrikas sociala ekonomi och Goldblatts bidrag resulterade i ”The Transported of KwaNdebele” (1989), en studie på temat migrerande arbetskraft. I fokus står den uppemot åtta timmar långa pendling med buss som invånarna i ett av apartheidsystemets hemländer – fragmentariska ”nationer” inom Sydafrika som ingen annan stat erkände – tvingades till varje dag för att arbeta i centralorten Pretoria. Dispositionen liknar den i ”On the Mines” och återigen är kroppar meningsbärande, här fotograferade ombord i gryningen, uthällda i djup sömn över säten och golv. Om det är i en buss eller ett fångläger går inte att säga. Även denna studie är brett upplagd med textunderlag i form av intervjuer och en historik över KwaNdebele. Närmare ett ställningstagande kommer man inte. Etableringen av hemländerna syftade till att beröva svarta sydafrikaner deras medborgarskap. Deras plågor ombord på bussarna bildade ”en historia som måste berättas”, har Goldblatt sagt med en lakonism som inte gör empatin bakom dessa bilder djupt ”inifrån” rättvisa.
I det nya Sydafrika, efter avkriminaliseringen av motståndsrörelserna 1990, har Goldblatt arbetat parallellt med olika typer av expansion. Men först färdigställde han sin breda skildring av afrikandernas normer och värderingar med en bildsvit om byggnader. ”South Africa: The Structure of Things Then” (1998) är den formellt mest övertygande av hans böcker. Här skiljer han ut skjul i kåkstäder och platser där regimens säkerhetsstyrkor eller stadsplanerare fått jämna oönskade inslag med marken – ett slags icke-byggnader – och jämför dem med spektakulära holländsk-reformerta kyrkobyggnader och monument över koloniseringen. Det hör till vår tids mirakel att sådana strukturer, vars själva ändamål varit att rättfärdiga förtrycket och manifestera afrikandisk särart, fortfarande står kvar. Dryga årtiondet efter de fria valen 1994 är det i själva verket omöjligt att inte se boken som en beskrivning av en utveckling som uteblev. Apartheidregimens demoleringsiver har inte fått någon motsvarighet under demokratiskt styre.
Vad för slags fotograf är David Goldblatt? Motiveringen till Hasselbladpriset säger att han ”skapar en känsla för vardagslivet” och ”bidrar med viktig och saknad information om livet under apartheid”. Men att kalla honom dokumentärfotograf är för snävt. Nadine Gordimer kommer kanske närmare när hon (med ett grepp från kulturkritikern Walter Benjamin) karaktäriserar honom som kriminalfotograf. Brottsplatsen är Sydafrika, brottsrubriceringen rasism och uppdraget att säkra komplexa historiska bevis. I så fall skulle han vara färdig nu men det är han inte.
I sin senaste bok, ”Intersections” (2005), introducerar Goldblatt färgfotografi i sitt personliga verk. Om monokroma bilder har representerat kontroll i motiv och process så ger bilderna i färg i stället uttryck för dynamik, rörlighet, rentav kaos. Detta är en förändring som Goldblatt har välkomnat men han bidrar för den skull inte till utbudet av politiskt uppbygglig fotografi som dominerar den visuella marknaden i Sydafrika i dag. Han skildrar utförligt förvandlingen av stadsrummet från en repressiv sfär till en öppen offentlighet men också fördjupad ekonomisk segregering och hiv/aids. Samtidigt finns här gott om referenser till tidigare böcker. Bilden av barn som badar i asbestsjukt vatten vid en nedlagd gruva må ha formella brister men är omistlig som länk till ”On the Mines”. Den av swerwers, nomadiska lantarbetare, har en direkt motsvarighet i ”The Structure of Things Then”. Då och nu. Goldblatt har kommit människorna närmare medan frågorna om strukturer – eller frånvaron av dem – består.
