Litteraturens vägar är oförutsägbara. Vem kunde för hundra år sedan ana att detektivromanen, en knoppande manlig genre, i England under 1900-talet huvudsakligen skulle utvecklas av kvinnor? Den tradition som inleddes med Edgar Allan Poe och triumferade med Arthur Conan Doyle fick plötsligt sina bästa arvtagare i Agatha Christie och Dorothy L Sayers. Båda författarinnorna debuterade under 20-talet, det decennium Virginia Woolf i essän ”Women and Fiction” målar upp som den nya kvinnoromanens pionjärtid. Men Woolf tänkte knappast på deckaren, det verkar inte som hon läste sådana. Och i det akademiska litterära medvetandet skulle det dröja till vårt sekel innan genren fick sitt litterära erkännande. När Chris Baldicks ”The Modern Movement”, del 10 i ”The Oxford English Literary History” publicerades för ett par år sedan fick deckaren sitt eget kapitel. Baldick skriver: ”Den mest spektakulära utvecklingen inom den moderna underhållningsromanen var uppkomsten av deckarberättelsen. Tidigare en kuriositet i marginalen av den viktorianska fantasikulten blomstrade kriminalromanen under 20- och 30-talen och förvandlades till ett jättelikt nationellt modefenomen.”
20-talets deckarförfattarinnor var knappast nyskapande; i allt väsentligt gick de tillbala på Poes och Conan Doyles pusseldeckare och deras excentriska detektiver Dupin och Sherlock Holmes. Agatha Christie, deckardrottningen framför alla andra, lämnade heller aldrig formeln utan producerade en stor mängd likartade, mer eller mindre skarpsinniga pusselberättelser fram till sin död. Som alla populära kulturgenrer bestående av få och snabbt igenkännbara beståndsdelar lånar sig deckaren lätt till mekanisk schablonreproduktion (vår tids svenska deckare är bra exempel på den torftighet i språk och intrig som hotar). Historien visar att det är trotsarna av genrens konventioner som vinner i längden. P D James och Ruth Rendell är två som i våra dagar frigjort deckaren från den intellektuellt starka men psykologiskt och socialt svaga pusselformeln; de har båda skrivit romaner som trängt djupt in i moraliska konflikter, individuella trauman och historiska bortträngningar.
Varken Rendell eller James hade varit möjliga utan sin genretrotsande föregångare Dorothy L Sayers (1890–1957). Hon debuterar 1923, två år efter Christie, med ”Whose Body?” Här introducerar hon sin excentriske gentlemannadetektiv Lord Peter Wimsey. I hennes första böcker är han mest en roande överklasskarikatyr, en intelligentare variant av Bertie Wooster hos Wodehouse. Men efter hand djupnar Wimsey; i honom skapar Sayers idealporträttet av den man hon aldrig fick. Hennes böcker är skrivna med stor omsorg om det litterära hantverket och undviker skickligt upprepningar. De utforskar var och en sin speciella, ofta slutna och regelstyrda värld: en Londonannonsbyrå i ”Murder Must Advertise”; en isolerad landsortsby i ”The Nine Tailors”, mästerverket bland hennes traditionellare deckare; ett Oxfordcollege i ”Gaudy Night”, den roman där hon kastar loss från den klassiska deckaren. Man noterar att när Sayers med ”Five Red Herrings” skrev sin enda renodlade pusseldeckare blev resultatet hennes sämsta bok.
Hennes inställning till den litteraturform som gav henne stora framgångar och betydande inkomster var livet igenom trots allt kluven. I ”Gaudy Night” låter hon sitt romanalterego, deckarförfattarinnan Harriet Vane förebrå sig själv för att ha svikit sina intellektuella ideal. Harriet vill egentligen vara akademisk forskare och skriva en studie över den bortglömde irländske skräckförfattaren Joseph Sheridan Le Fanu. Sayers själv publicerade redan 1916 en diktsamling och blev, efter att ha publicerat sin sista deckare ”Busman’s Honeymoon” 1937, essäist, författare till kristen dramatik och översättare av Dantes ”Divina Commedia”. Men hon blev också tidigt något av deckargenrens teoretiker, bland annat med essän ”Aristotle on Detective Fiction”; här ser traditionalisten Sayers deckaren som ett nutida förverkligande av Aristoteles idéer om tragedin.
”Gaudy Night” från 1936, i Sonja Bergvalls något förkortade svenska översättning ”Kamratfesten”, är hennes litterära kraftprov. Den har en okonventionell intrig – här finns inget mord, möjligtvis ett mord som begåtts långt innan berättelsen börjar; handlingen kretsar kring en serie mystiska hot och sabotage i ett kvinnligt Oxfordcollege. Harriet Vane, så småningom också Peter Wimsey, kallas in för att lösa mysterierna. Ett antal skarpskurna porträtt av mer eller mindre excentriska kvinnliga akademiker och skildringen av Harriets brottning med sina känslor för Wimsey gör boken psykologiskt stark. Genomgående diskuteras konflikten mellan intellektuell integritet och privata hänsyn (här finns lösningen på själva deckargåtan!) och det gör boken idémässigt stark. Den är dessutom en omsorgsfull, nästan dokumentär skildring av universitetslivet i Oxford, sett med nostalgikerns blick; liksom Harriet Vane hade Sayers lämnat studenttidens relativa trygghet för försörjningstvång och livet i Londons litterära Bohemia.
”Gaudy Night” liknar ingen annan deckare, heller ingen annan roman. Den är närmast barock i sina stil- och stämningsskiften, här finns det dramatiska såväl som det farsartade, spänning, poetiska utvikningar, intellektuella samtal, långa beskrivande, ibland poetiska partier, inre monologer, citat på engelska och latin. Det gör boken mer viktoriansk till sin form än 1900-tal. Harriet Vanes intresse för irländaren Le Fanu är en nyckel; Le Fanus psykologiska skräckroman ”Uncle Silas” är med sin elaborerade stil och oändligt långsamma konfliktupptrappning en resonansbotten för ”Gaudy Night” (iakttagelsen har mig veterligt aldrig gjorts i den sparsamma Sayerslitteraturen). Liksom hos Le Fanu finns hos Sayers en mystik, berättelsens närmast övernaturliga rörelse framåt; hos ingen av dem vet man riktningen men man upplever dynamiken – en styrande hand bakom berättandet som bara delvis är liktydig med författarens. Gränsdragningen mellan populärroman och seriös roman har skymt det faktum att ”Gaudy Night” egentligen är samma andas barn som Elizabeth Bowens ”The Heat of the Day”: i båda romanerna möter vi ödesmättade händelseförlopp, hot, nattligt mörker och utsatta kvinnor – viktiga komponenter i den långa traditionen av gothic fiction som dessa två böcker trots allt tillhör.
Men ”Gaudy Night” är också en självbiografi förklädd till deckare, som Barbara Reynolds visar i sin inkännande biografi över Sayers. Som deckare med en deckarförfattarinna som huvudperson är ”Gaudy Night” också en metaroman, på det formellt diskreta sätt som kvinnor skriver metaromaner, när de någon gång gör det.
En liknande metaaspekt hittar man i den bortglömda Elizabeth Taylors (1912–75) många romaner – i dem finns ofta en romanförfattare, kvinna eller man, inte sällan i berättelsens utkant. Men medan Sayers genom Harriet Vane dubblerar och kanske också idealiserar sig själv, sin hantverksstolthet och sin strävan efter sanning (Sayers skriver i önsketänkandets modus) är Taylor ofta ironisk och kritisk: hennes fiktiva författare lever i regel instängda i sitt skrivande, oförmögna att se det liv som pågår runtomkring dem. I den hejdlöst roliga och till sist djupt vemodiga ”Angel” 1957 bestämmer sig den tonåriga Angel att lämna sin torftiga medelklassmiljö och sina trista föräldrar genom att bli författare. Medan hennes jämnåriga går ut med pojkar stänger Angel in sig på sitt rum och fyller skrivhäfte efter skrivhäfte med berättelser på manierat blomsterspråk om överdådiga slott, oskyldiga hjältinnor i trångmål och räddande hjältar. Boken utspelas i förra seklets början, då den engelska romanen blir allt fränare, öppnare för sex, sociala konflikter och komplexa känslor (D H Lawrence, Joyce, E M Forster) men Angel föraktar sådana förmenta litterära framsteg. Hon vill skriva vackert och hon vill att livet ska vara vackert. Det hon skriver – och mot alla odds blir miljonär på! – är förljuget och klichéartat, men hennes orubbliga tro på sin egen förmåga gör henne framgångsrik.
Angel, karismatisk, självsvåldig och arrogant, är motsatsen till sitt namn: ett monster som går fram som en ångvält över familj, förläggare, beundrare och äkta man. När hon till slut gifter sig med den hon älskar ser hon inte hans systematiska otrohet – som hon driver fram genom att idealisera honom hopplöst. Angel ser bara vad hon vill se liksom hon bara skriver vad hon vill skriva. Man känner trots allt en viss beundran för henne. Taylors bok handlar om en kvinnlig illusionist som lyckas leva i sina egna illusioner. Det handlar om den stora livslögnen men också om våra föreställningar om litteraturens värde. Kanske har vi konsten för att inte se världen, blir en möjlig, nietzscheansk slutsats av ”Angel”.
Elizabeth Taylor, hittills oöversatt till svenska, fick sin renässans på 80- och 90-talen, till stor del tack vare det feministiska förlaget Virago som gav ut flera av hennes romaner på nytt. Sarah Waters ser henne i sitt förord till den mer typiska Taylorromanen ”A View of the Harbour” – en vardagsbetonad samtidsskildring om en hel grupp människor – som ”one of the greatest under-read and under-appreciated British writers of the twentieth century.” Det är lätt att hålla med. Att gå in i Taylors värld är att bli uppmärksam på förbisedda detaljer, på tonfall och flyktiga stämningar. Här finns ett slags vardagsoptimism: läsaren liksom huvudpersonerna – ofta kvinnor, ofta skarpsynta, ofta tillbakadragna – vet sällan vad som väntar runt nästa hörn. Det är inte sällan märkvärdigare än man kunnat ana, som om en god Försyn ändå styrde i livet.
Så är det också hos Taylors samtida Barbara Pym (1913–80). Hennes roman ”Less Than Angels” från 1955 kunde man uppfatta som en ironisk vederläggning av ett bärande motiv i Sayers ”Gaudy Night”: det akademiska livet och den vetenskapliga forskningen som höjda över livets futtigheter. I Pyms roman möter vi ett antal engelska antropologer som studerar afrikanska kulturer vid ett Londoncollege. De är snobbigt högdragna, lättsamt jovialiska eller bara excentriska, några är framgångsrika, andra havererade. Här finns också ett gäng mer eller mindre vilsna studenter och, som ofta hos Pym, en charmig präst, här med vetenskapliga (fast i själva verket slugt egoistiska) ambitioner. Forskarnas anspråk att förstå de främmande kulturerna stupar på deras trångsynthet och egenintresse. ”Less Than Angels” är en postkolonial roman skriven långt innan termen och fenomenet blivit mode. Boken satiriserar antropologin; på samma gång är den i sig själv en lysande antropologisk studie över de bisarra sederna och elaborerade konventionerna i det engelska klassamhället.
Pyms eleganta ironier, situationskomik och snabba personporträtt kan föra tankarna till Evelyn Waugh, särskilt till hans journalistroman ”Scoop”. Men Pym är betydligt mer försonlig gentemot människosläktet. Hennes vision är hoppfull: livet utvecklas genom oväntade möten mellan människor som inte hör samman naturligt, det vill säga till samhällsklass, mentalitet och intressen. Pyms böcker är fulla av överambitiösa och fåfänga män och av kvinnor som ofta inte uppfattar sin styrka förrän det verkligen gäller. Men då agerar de. I romanen ”No Fond Return of Love” skriver hon: ”Kvinnor förmår ofta sätta i verket ett och annat som män inte tror är möjligt.” De orden kunde sammanfatta de sinsemellan så olika romanuniversum som de här artiklarna velat tala för.
