Alles anders, alles neu – allt annorlunda, allt nytt – löd rubriken för årets Theatertreffen i Berlin som avslutades förra veckan, inte så olik den likaledes nyligen avslutade Teaterbiennalen i Gävles slogan ”Förändring”.
Och förändring är förstås vad den analoga scenkonsten står inför i en högteknologisk era där den fysiska teatern inte längre är en prioriterad konstart för den nya generationen potentiella teaterbesökare, de mobila nittiotalisterna som lever i en global, gränsöverskridande värld ihopkopplad via internet, medan scenkonsten ofta språkligt såväl som ekonomiskt är bunden till en lokal miljö, åtminstone den traditionella talteatern.
Men om förändring i Teatersverige främst handlar om ett nytt kulturpolitiskt klimat som prioriterar ett projektbaserat verksamhetsstöd för mindre lokalbunden scenkonst framför satsningar på redan etablerade ensembler och institutioner, så innebär en förändringsprocess inom tysk teater just nu att ge kvinnan mer plats på scenen. Så det är knappast en slump att man på årets Theatertreffen i Berlin satsade ovanligt mycket på just den kvinnliga representationen i juryurvalet, men också genom att anordna debatter, seminarier och utställningar på temat, samt därutöver den mycket sevärda utställningen ”Regie-Frauen – Ein Männerberuf in Frauenhand” (Kvinnliga regissörer – ett manligt yrke i kvinnohand) som pågår till den 12 juni på Akademie der Künste vid Parizerplats. Och det är välkommet i ett Tyskland där titeln regissör fortfarande har en alldeles egen feminin böjning, regisseurin, medan man i Teatersverige för ganska länge sedan frångått böjningsformen skådespelerska.
Att det gror en nyvaknad jämställdhetsdebatt i Tyskland just nu kan sättas i sådana politiska sammanhang som att man så sent som 2007 införde ett föräldrapenningsystem, med Sverige som förebild, bland annat i syfte att få män stanna hemma mer med sina barn. Nu visar det sig att vi även kan bidra till att förändra den tyska scenkonsten, för trots att det är Tysklands avantgardistiska och icke-psykologiserade teaterspråk vi svenskar begärligt sneglar på när vi vill inspireras konstnärligt, så är det efter årets Theatertreffen uppenbart att vi också kan vitalisera det tyska teaterlivet. Och då talar vi genusperspektiv. För där har vi har hunnit långt, inte minst på grund av den genuskommitté för scenkonst som regeringen tillsatte 2004. Exempelvis var Riksteaterns vd Birgitta Englin inbjuden att under rubriken ”Feminsmus – Heute ein Unwort” (Feminism – i dag ett fult ord) tala om hur man i Sverige jobbar aktivt med att medvetandegöra kvinnliga scenkonstnärer. Hon tog bland annat upp projektet ”Spets” som startades på initiativ av Riksteatern 2007 i syfte att lyfta fram bortglömda kvinnliga dramatiker från förra sekelskiftet, vilket intresserade de tyska paneldeltagarna.Den efterföljande diskussionen bjöd bland annat på uttalanden som Schauspiel Kölns teaterchef Karin Beijers övertygelse att det finns biologiska skillnader mellan kvinnor och män som gör det lättare för män att jobba med teater på obekväma arbetstider och samtidigt ha familj, men den pekade också framåt mot en ny era.
Jag träffar festivalchefen Iris Laufenberg i Berliner Festspieles vackra trädgård på Schaperstrasse, ett stenkast från Kurfürstendam, för att tala om hur hon länge har jobbat med att höja kvoten av kvinnliga scenkonstnärer i framför allt juryurvalet, men inte minst i själva juryn, vilket hon också ha lyckats med. Numera är tre av totalt sju jurymedlemmar kvinnor och tittar man på årets tio utvalda uppsättningar så är tre regisserade av kvinnor mot tidigare i genomsnitt en per år. Så är hon också stolt över att hennes nionde och sista år som chef för Europas viktigaste och mest tongivande festival för tyskspråkig teater har kvinnor inom scenkonsten som tema, vilket troligen inte har varit lätt att driva igenom i en teatertradition som annars företrädesvis när stora, manliga demonregissörer.
Iris Laufenberg bekräftar också tesen att Tyskland har mycket att lära av Sverige när det gäller genusperspektiv på teatern: ”Efter seminariet med det kvinnliga svenska nätverket Wisp, ’Strategies for women working within the performings arts’ på Akademi der Künste, i tisdags så har vi redan fått ihop ett liknande nätverk för tyska kvinnliga scenkonstnärer”, berättar hon upprymt innan vi skiljs åt.
Theatertreffens tema sammanföll också väl med det programarbete som Sveriges kulturråd i Berlin, och till hösten blivande vd:n för Svensk scenkonst, Ulrika Holmgaard sedan en längre tid hade förberett. För samtidigt som Laufenberg undrade hur hon skulle kunna få in fler kvinnor på Theatertreffen, satt Holmgaard på Svenska ambassaden och funderade på hur svenskar skulle kunna synas mer på festivalen – och med vad. Och det självklara valet var: ett kvinnoperspektiv, en tanke som hade grott hos Holmgaard ända sedan hon fick en utvärderingsenkät efter förra årets Theatertreffen där hon tackade för alla fina föreställningar, men samtidigt lite kaxigt undrade varför programmet var så gubbigt.
Så uppstod workshop-samarbetet med Wisp, samt därutöver diskussionen ”Feminismus – Heute ein Unwort”. Och parallellt, men ändå generöst inom ramen för Theatertreffen 2011, presenterades dessutom Svenska ambassadens kulturprogram ”Frauen im Mai” med flera kringaktiviteter, exempelvis norska Riksteatrets gästspel av Emma Broströms dramatisering av Åsa Linderborgs roman ”Mig äger ingen” på Maxim Gorki Theater med det efterföljande publiksamtalet ”Ich gehöre keinem – Aber wem gehört die Bühne” (Mig äger ingen – men vem äger scenen?).
Och just ”Vem äger scenen?” är den stora teaterdiskussion som pågår i Tyskland just nu, där den klena kvinnorepresentationen på ledande poster bara är en del av problematiken, menar Ulrika Holmgaard som tillägger att den även gäller hur de traditionstyngda, hierarkiskt, konstruerade institutionsteatrarna ska öppna sig mer mot det fria teaterlivet för att i förlängningen bli en angelägenhet för fler: ”Även om Berlins scenkonstliv inte är hotat, diskuteras för första gången på fullt allvar ute i landet, framför allt i de mindre städerna, hur man ska kunna rädda kvar scenkonsthusen.”
I ett land som värnar om sina klassiker kan det även vara ett problem att få in nyskriven dramatik på de etablerade scenerna. En dramatiker som bidrog till att höja kvoten för såväl nyskrivet som kvinnliga scenkonstnärer på årets Theatertreffen var Kathrin Röggla, vars pjäs ”Die Beteiligten” (De deltagande) i regi av Stefan Bachman spelades två kvällar för fulla hus och rungande applåder, en uppsättning som annars inte gladde alla teaterkritiker vid urpremiären på Burghteater i Wien förra hösten. Exempelvis menade Helmut Schödel i Süddeutsche Zeitung att texten har sceniska problem och andra att Röggla själv bidrar med det som hon vill kritisera i sin pjäs, exploateringen av Natascha Kampusch. För det är den tioåriga flickan från Wien som kidnappades för att sedan gömmas i en källare i åtta år till dess att hon lyckades fly 2006, som pjäsen handlar om. Eller snarare den mediekarusell som rullade igång efteråt, sinnrikt visualiserad av Bachman genom att han låter de fem skådespelarna gestalta såväl olika sidor av Kampusch som de journalister, psykologer, grannar, stalkers och så vidare som alltsedan flykten likt vampyrer har livnärt sig på hennes öde, en modern häxjakt som också kan ses som en ruskig saga, vilket skådespelaren Barbara Petritschs inledande högläsning ur ”Rödluvan” betonar.
Men mest av allt blir ”Die Beteiligten” en uppsättning som vill få publikens att byta perspektiv, att se Natascha Kampusch som ett subjekt, och inte som ett objekt. Och det lyckas den med, trots att fallet kompliceras ytterligare av att Kampusch själv har bidragit till sin exponering genom en egen tv-show och blogg, samt att hon dessutom förra året gav ut boken ”3 096 dagar”, om sina åtta år i fångenskap.
Kvinnan som subjekt och inte objekt på scenen är egentligen vad diskussionen på teatern handlar om generellt just nu. Åtminstone i Sverige, så när jag efteråt springer på Kathrin Röggla i teaterfoajén, passar jag på att fråga henne om hon hade en medveten feministisk tanke när hon skrev ”Die Beteiligten”: ”Ja, givetvis, det är exempelvis väldigt viktigt att det är en historia om ett kvinnligt offer, inte ett manligt, och som slåss för att inte bli ett objekt i sin egen historia”, menar Röggla som tycker att det är viktigt att lyfta fram det här perspektivet just nu då hon menar att det har skett en tillbakagång för jämställdhetsfrågor i Tyskland och feminism åter har blivit just ett fult ord, att det är osexigt att vara feminist. Och där teatern, för att slåss för sin överlevnad, snarare anspelar på sexism än motverkar den.
En annan uppsättning på årets Theatertreffen som bidrog till att få publiken att byta perspektiv och ifrågasätta schabloniserade mediebilder, var ”Via Intoleranza II”, en mäktig föreställning bestående av såväl textkollage som bilder, dans och musik, som lyckas sudda ut gränsen mellan liv och konst, allt iscensatt av nyligen bortgångne Christoph Schlingensief, Teatertysklands enfant terrible som bara blev 50 år gammal. Med ”Via Intoleranza II”, som är en ironisk nytolkning av Luigi Nonos opera ”Intolleranza 1960” som hade premiär på Venedigbiennalen 1961, vill Schlingensief ifrågasätta människans goda intentioner, eller som han uttrycker det själv: ”Varför vill vi alltid hjälpa Afrika när vi inte kan hjälpa oss själva”?
Lika mentalt gränsöverskridande var ”Verrückte Blut” (Galet blod) av regissören Nurpan Erpulat (född 1974) och dramaturgen Jens Hilje (född 1968), en blandning av thriller och skruvad komedi som sätter fingret på den integrationspolitik som pågår på många håll i Europa just nu och som exempelvis har resulterat i Frankrikes slöjförbud – och där den som bryter mot förbudet bland annat ska tvingas tillbaka till skolbänken för en kurs i franskt medborgarskap. I ”Verücktes Blut” möter vi i stället en lärare som till varje pris vill få sin mångkulturella klass att spela Friedrich Schiller som hon menar är sinnebilden för en klassisk, tysk teater – under pistolhot.
I sammanhanget nytänkande scenkonst måste också Elfriede Jelineks pjäs ”Das Werk/Im Bus/Ein Sturz” (Verket/ I bussen/Ett fall) i regi av Karin Beier nämnas, som liksom hennes ”I Alperna” visar på hur vår teknologiiver skapar katastrofer med dramatisk död som följd. She She Pops ”Testament” visar också på nytänkande inom en klassisk ram, med en ”Kung Lear” där den kvinnliga ensemblen tar med sina egna pappor upp på scenen – en föreställning som för övrigt turnerade i Sverige förra året, medan uppsättningarna av Anton Tjechovs ”Körsbärsträdgården” (regi: Karin Henkel), Friedrich Schillers ”Don Carlos” (regi: Roger Vontobel) och Arthur Millers ”En handelsresandes död” i regi av Stefan Pucher generaliserande kan sägas stå för det mer stabila och tunga teaterarvet, våra klassiker, om än med en innovativ regi.
Så om inte allt var nytt och allt annorlunda på årets Theatertreffen, så var åtminstone tillräckligt mycket det för att inge en känsla av ny tid för teatern. För alla, av alla – oavsett kön.
