En av den svenske 1800-talskonstnären Hugo Birgers mest kända målningar förevigar skandinaviska konstnärers euforiska frukost på Café Ledoyen i Paris i 1880-talets mitt. Tekniskt ter den sig mer traditionell än den danske målaren P S Krøyers ”Hip, hip, hurra!”, en återgivning av Skagenkonstnärerna i feststämning, skapad ett par år senare. Detta hindrar inte att den svenske konstnären lyckats fånga den lätt övermodiga stämning som hans porträttlikt avbildade kolleger befann sig i. Båda målningarna ingår i Pontus Fürstenbergs samling, donerad till Göteborgs konstmuseum. Som mecenat möjliggjorde denne även flera unga manliga konstnärers studievistelse i Paris.

Som så många andra konstnärer och författare drogs skandinaverna obönhörligt till Frankrike, framför allt från och med 1880-talet, då en vistelse på den ort som uppfattades som konstens och litteraturens huvudstad framstod som närmast obligatorisk för unga kulturskapare. Den dragningskraft som Paris utövade på konstnärer har i olika sammanhang fokuserats under de senaste decennierna, bland annat av Thomas Millroth och Pelle Stackman, som i boken ”Svenska konstnärer i Paris” (1989) i en närmast anekdotisk form beskriver konstnärslivet i Paris. I en stor utställning på Liljevalchs konsthall i Stockholm i slutet av 1980-talet skildrades bortåt 30 nordiska kvinnliga konstnärer som hundra år tidigare vågade utmana konventionen genom att i Paris söka utveckla sina konstnärliga talanger. Utställningen ”De drogo till Paris” fokuserade Parisvistelsens betydelse för bland andra finländskan Helene Schjerfbeck, danskan Anna Ancher och svenskan Hanna Pauli.

I ett självporträtt av Helene Schjerfbeck, målat under hennes vistelse i Paris i början av 1880-talet, möter vi en ung kvinna vars ansikte präglas av hoppfullhet och tillförsikt. Det kontrasterar starkt mot de avskalade och självutlämnande porträtt som hon oftast förknippas med. Kanske har den själsliga smärta som de röjer framkallats av hennes livsöde. I Paris hade hon ställt ut på flera salonger och vunnit medalj för sitt skapande i världsutställningen 1889. Efter hemkomsten tvingades hon installera sig i en liten by, och hennes drömmar om att få återvända till Paris gick aldrig i uppfyllelse. Hennes konst väckte inget gensvar i hemlandet, förrän hon slutligen upptäcktes av konsthandlaren och journalisten Gösta Stenman som 1917 arrangerade hennes första separatutställning

Anna Ancher, accepterad som en jämlike av sina kolleger Skagenmålarna och tidigt hyllad av kritikerkåren, inledde i unga år en lysande karriär. Flera konstkritiker uppfattade henne som en av de mest lovande i konstnärskollektivet. En stor fördel var att hon inte behövde frigöra sig från de stränga krav på att respektera de akademiska normerna för måleri, som tvingats på hennes konstnärskolleger – själv hade hon inte utsatts för denna undervisning. Hennes vistelse i Paris inleddes först i slutet av 1880-talet och begränsade sig till teckningslektioner hos den symbolistiske målaren Puvis de Chavannes. Betydligt större betydelse för hennes konstnärliga utveckling hade den natur och de konstnärskolleger som omgav henne: Skagens öppna vidder med dess växlande färgspel inbjöd Skagenmålarna till modernistiska experiment, som innebar en förnyelse av måleriet i Danmark.

För Hanna Pauli kom däremot vistelsen i Paris att få stor betydelse. En av hennes mest kända målningar är porträttet av den finländska kollegan Venny Soldan-Brofeldt. Utan tillstymmelse till koketteri har denna slagit sig ner på golvet, omgiven av sina arbetsredskap, och ser fylld av tillförsikt och arbetsglädje betraktaren rakt i ögonen. En skulptur av ett kärlekspar längre in i ateljén antyder att frigörelse var möjlig inte bara på det konstnärliga planet. I Paris blev denna målning uppskattad av Paulis lärare Raphaël Collin, trots att motivet, den frigjorda kvinnliga konstnären som krävde respekt för sin verksamhet, borde ha kunnat framstå som provocerande för en målare som själv föredrog att gestalta en helt annan kvinnotyp. (Hans målning ”Sommaren”, där halvnakna och behagfulla nymfer på en äng får symbolisera årstiden, finns att beskåda i Fürstenbergska galleriet i Göteborg).

Tekniskt sett respekterar Pauli den akademiska tradition som dominerade undervisningen i Paris vid denna tidpunkt. Både manliga och kvinnliga Paris­resenärer anslöt sig ofta till det traditionella skapandet under 80-talet, möjligen med tanke på att detta skulle öka deras möjligheter att få ställa ut, kanske till och med belönas för sitt konstnärskap. De kvinnliga konstnärerna rönte ofta en stor uppskattning för sitt skapande i Paris, där konstpedagoger uppmuntrade dem i deras trägna arbete. De kvinnliga konstnärerna förefaller ha varit mindre benägna än sina manliga kolleger att hänge sig åt bordets njutningar.

En pågående (t o m 27/5) utställning på Göteborgs konstmuseum, ”Moderna kvinnor. Kvinnliga målare i Norden 1910–1930”, är ett viktigt led i ambitionen att synliggöra kvinnliga konstnärers liv och verk. Utställningen konkretiserar, liksom den tidigare Liljevalchsutställningen, de nordiska, kvinnliga kulturskaparnas beroende av franskt kulturliv. (De svenska kvinnliga konstnärernas och författarnas dragning till Paris belyses för övrigt i ett av utställningskatalogens bidrag av litteraturvetaren Lisbeth Larsson). I likhet med den tidigare generationen kvinnliga Parisresenärer fann flera konstnärer i Paris den bekräftelse som inte förunnades dem i hemlandet och de hämmades inte längre av krav på ett traditionellt skapande. Sigrid Hjertén var exempelvis Henri Matisses favoritelev bland de många unga skandinaviska konstnärer som sökte sig till honom. Styrkt av hans uppmuntran kunde hon här utveckla sin konst, som förhånades av den svenska kritikerkåren och som i Tyskland fick sitt genombrott i mitten av 1910-talet.

Men den pågående utställningen röjer också en strävan att utvecklas självständigt, både konstnärligt och rent mänskligt, att vidga ramarna genom att söka sig till mer avlägsna orter och miljöer än Paris. Den svenska konstnären Agnes Cleve gav sig tillsammans med sin man och konstnärskollega John Jon-And ut på omfattande resor till Nordafrika, Spanien, Italien och USA. Hennes målning ”Brand i New York” från 1916 fångar väl dramatiken liksom människans utsatthet i den gigantiska metropolen. Vera Nilsson, som var ensamstående mor, lät inte mödraskapet hindra henne att uppsöka fjärran orter. Efter att först ha fångat sitt barns energiska aktiviteter i hemmiljö, visar hon den obetvingliga nyfikenhet som helt främmande miljöer framkallade hos henne. Lutad över ett balkongräcke i Rom följer dottern under djup koncentration ett skådespel som utspelar sig utanför betraktarens synfält.

Flera av de konstnärer som visas på Göteborgs konstmuseum kom också så småningom att i sitt skapande ge uttryck åt ett politiskt engagemang, något som inte uppfattades som helt rumsrent av det franska kulturetablissemanget och som följaktligen var tabu i undervisningen. Vera Nilsson engagerade sig i spanska inbördeskriget, under 70-talet också i arbetet för fred, liksom för övrigt Siri Derkert, som blev riksbekant genom sin utsmyckning av Ös­termalms tunnelbanestation på 1960-talet. Ett av konstverkets teman är också kampen för kvinnans frigörelse, ett ämne som var lika aktuellt för båda generationerna kvinnliga konstnärer. Var det över huvud taget möjligt att som kvinnlig konstnär förena sitt skapande med äktenskap och barnafödande? Flera kvinnliga konstnärer, även Siri Derkert, inledde fria förbindelser och hamnade i svårigheter då det konkreta resultatet av förbindelsen ej stod att förneka. Derkerts föräldrar vägrade acceptera dotterns finländske konstnärskollega som svärson och deras kärlekshistoria fick en tragisk upplösning då paret skildes åt och en lungsjukdom strax därpå ändade Valle Rosenbergs liv. Familjen informerades inte om sonsonen Carlos existens, vilket möjliggjordes genom att denne lämnades till ett fosterhem.

Debatten kring kvinnans möjligheter till självförverkligande var i nordiska liksom i övriga europeiska länder intensiv vid sekelskiftet 1900. Ellen Keys visioner av den fullkomnade själsliga och kroppsliga föreningen mellan två jämbördiga individer provocerade alla som värnade om familjens fortbestånd, inte minst därför att hon oförfärat hävdade att ett äktenskap som inte baserade sig på kärlek var mera omoraliskt än ett fritt förhållande som grundade sig på ett ömsesidigt utbyte på alla plan. För många unga som ville kränga av sig konventionens tvångströja kom hennes tankar som en befrielse. Som Beata Losman har visat var praktiserandet av den rekommenderade friheten dock betydligt mer okomplicerat för en ung man är för hans kvinnliga partner. Losmans ”Kamp för ett nytt kvinnoliv. Ellen Keys idéer och deras betydelse för sekelskiftets unga kvinnor” (1980) analyserar Uppsalastudenters försök att omsätta Keys idéer i praktiken i början av seklet. Genom sitt inflytande över unga radikala intellektuella är Ellen Key värd en speciell uppmärksamhet även i fråga om konstnärskretsar.

Ellen Key finns avporträtterad i ”Vänner” från 1900, en målning av Hanna Pauli i Nationalmuseums samlingar. Scenen förställer en högläsande Key, omgiven av andäktigt lyssnande unga män och kvinnor. Vilket av sina verk läser hon ur? Om det är ”Missbrukad kvinnokraft” från 1896 får sällskapet veta att kvinnan bör avstå från att konkurrera med männen och i stället utveckla sina specifikt kvinnliga talanger, exempelvis moderligheten. Ellen Key konkretiserar sin uppfattning i början av seklet i ”Lifslinjer”, där hon tillämpar den just på kreativa par: i en essä om Emile Verhaeren betonar hon att den belgiske diktaren är ett föredöme, inte bara genom sitt skapande, utan också genom sin i hennes ögon nära och innerliga relation till sin maka. Och hon lovordar i detta sammanhang Marthe Verhaeren som trots att hon förutspåddes en karriär som konstnär avbröt sitt måleri för att helt ägna sig åt sitt äktenskap. ”Det finns således verkligen kvinnor, som känna sig stolta att ‘endast‘ lyckliggöra? Kvinnor, som inse att det är större att älska och älskas så, att de varda ingivelser till mästerverk, än att själva dana medelmåttigheter?!”

Vissa av de kvinnliga konstnärer som begav sig till Paris för att förverkliga sina konstnärsambitioner skulle säkert ha vunnit Ellen Keys stora gillande. Ett ofta citerat exempel är Karin Bergöö, som i sitt äktenskap med Carl Larsson övergav tanken på måleri för att i stället ägna sig åt heminredning och utveckla sina talanger som maka och mor. Ett snarlikt exempel är Marie Krøyer. Hanna Pauli lyckades kombinera yrkesutövning och äktenskap sedan hon gift sig med Georg Pauli, men den själv­tillit med inslag av uppkäftighet som präglar den ännu ogifta Hanna Hirschs porträtt av konstnärskollegan Venny Soldan-Brofeldt förefaller ha ersatts av en bristande tro på den egna förmågan.

Kan de kvinnliga konstnärernas sviktande självförtroende förklaras med den brist på kvalificerad kritik som de möttes av? Kritikern Otto G Carlsund väljer exempelvis i samband med en utställning 1931 att marginalisera Siri Derkerts konstnärskap genom att kommentera kvinnliga konstnärers barnporträtt: ”Siri Derkerts barn är ej, som andras barn, vackra barn, utan mer som Vera Nilssons, fula barn.” Att Ellen Key, internationellt betraktad som en ledande kulturradikal, i förmanande ton avråder kvinnliga konstnärer från självförverkligande kan knappast ha underlättat för kvinnor att framhärda i sitt skapande. Den negativa hållningen till kvinnors konstnärsgärning, påtaglig också hos kvinnliga kulturskapare, har sannolikt bidragit till att de fallit i glömska. Senare års utställningar av kvinnliga konstnärer och av konstnärspar fyller bland annat därför en viktig funktion.

Eva-Karin Josefson är fil dr i franska. Hon skriver på en bok om sekelskiftet 1900.