Vårvintern 1945 åker fotografen Ralph Weizsäcker omkring på det schlesiska låglandet och fotograferar inten­sivt. Han är utsänd av det nazityska Propagandaministeriets avdelning för bildande konst, och uppgiften är att fotografera så många fresker, statyer och kyrkointeriörer som det bara är möjligt innan Röda armén spränger allt i bitar. Fronten är inte långt borta och Weizsäcker arbetar febrilt. Ofta måste han ljussätta kyrkofreskerna med mängder av kilowatt och elektriciteten är inte alltid att lita på. Med hjälp av Agfas nya färgdiafilm skall det germanska kultur­arvet räddas – åtminstone på bild.

Räddningsaktionen hade inletts i decem­ber 1943. Under trycket av ett alltmer inten­sifierat bombkrig och Röda arméns obevek­liga frammarsch, utgick en order från högsta­ ort med ”riktlinjer för utförandet av uppdraget för färgupptagningar av täck- och väggmålningar i historiska byggnadsminnesmärken inom Stortyskland”. Tanken var att med hjälp av diabilder i färg dokumentera både rikets eget kulturarv och det som konfiskerats från den för­störelse, som inte bara hotade, utan för de flesta framstod som ett fruktansvärt faktum­. När byggnaderna och målningarna inte längre kunde skyddas från fiendens eld, borde man åtminstone med kame­rans hjälp bevara bilden av ett tusenårigt kulturarv. Med moderna mediers hjälp försökte man alltså på tyskt rationellt manér­ att arkivariskt lösa den enorma ”gallring” som förestod.

Liksom flera av de kyrkor som Ralph Weizsäcker fotograferade, försvann tyvärr­ merparten av hans bilder i krigets infernoliknande slutskede. Men det finns 39 000 andra bevarade färgdiapositiv i bildarkivet på Centralinstitutet för konsthistoria i München. Dessa bilder är just resul­tatet av den mediearkivariska räddningsaktion som Weizsäcker deltog i. Under­ flera år har man på institutet arbetat­ med att digitalisera de färgbilder som räddningsaktionen resulterade i. Sedan en tid finns ”das Historische Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei, 1943–45” tillgängligt på webben (www.zi.fotothek.org). Eftersom bilderna fotograferades i färg, vilket var av avgörande betydelse för hela projektet, är det inte den traditionella svartvita bilden av historien som möter betraktaren. Medie­rade via webbläsaren framträder i stället de gamla tyska väggmålningarna och freskerna som färgglada lämningar och mediala­ reminiscenser av konstverk skattade­ åt förgängelsen. Det är (konst)­historia som ett slags diabilds­projektion från det förflutna.

Att vårt kulturarv håller på att bli digitalt på ett eller annat­ sätt är ett faktum. Å ena sidan digitaliseras det inom arkiv, bibliotek och museer (ABM-sektorn) som aldrig förr, å andra sidan är nästan all samtida kulturverksamhet mer eller mindre datorbaserad. Som Lev Manovich hävdat i sin ”The Language of New Media” har ett närmast smygande kulturellt skifte ägt rum i det att datormedierade former av produktion, distribution och kommunikation i princip har kommit att påverka all slags kulturell verksamhet, inte minst i bevarande­hänseende. I digital form är vårt kulturarv dock mer levande än någonsin, men man kan ändå fråga sig vad det digitala paradigmskiftet kommer att betyda på sikt. Några försök till svar ges i en ny bok, Theorizing Digital Cultural Heritage (MIT Press, 465 s), redigerad av Fiona Cameron och Sarah Kenderdine. De är bägge kulturarvsforskare verksamma i Australien, och deras bok ingår i MIT Press eminenta bokserie ”Media in transition”, en serie som utmärker sig för att vara både historiskt förankrad och komparativ i de mediala perspektiv som drivs.

I ”Theorizing Digital Cultural Heritage­” poängteras att ”bilden” av det förflutna – både i praktisk och i metaforisk bemärkelse­ – inte längre behöver gömmas undan i museer­, arkiv­ eller bibliotek. Genom att omkodas till ettor och nollor kan kultur­arvet lyftas fram, distribueras och göras tillgängligt via ett nytt medialt gränssnitt. På webben transformeras dock arkivmaterial om till mediematerial. Att de diabilder som exempelvis togs av Weizsäcker under krigets slut­skede var fotografiska representationer av konstverk medger nog de flesta. Men att de nu i digital form medierats ytterligare en gång när de presenteras på internet är inte lika uppenbart. Icke desto­ mindre är webbens digitala gränssnitt en ny medieform, med sin egen specificitet som ordnar, filtrerar och reglerar det som presenteras där. Den museala eller­ arkivariska överföringen till ett nytt medium är därför inte oskyldig. Digitaliseringen av kultur­arvet kan å ena sidan ge upphov till att infor­mation går förlorad, å den andra sidan­ kan överföringen bidra till ny förståelse och nya perspektiv på kulturarvet.

Kring den här typen av principiella resone­mangen hur digitalisering för­ändrar musei- och arkivmaterial till mediematerial, kretsar flera av bidragen i ”Theorizing Digital Cultural Heritage”. Återkommande begrepp är ”autenticitet” och ”aura”, ”kopia” och ”digitala objekt”, därtill är konceptet ”virtuell–reell” ständigt närvarande i framställningen. Boken består av en mängd artiklar, hela 22 stycken, vilket är alldeles för många. De handlar om allt från nya medieteknologiers genom­slag i museiutställningar till klassificeringssystem för digital konst, men mängden av texter gör att antologin bitvis tappar fokus. Gemensamt för de olika bi­dragen är emellertid det notoriskt undan­glidande begreppet ”digitalt kulturarv”. Var gränserna för det digitala kulturarvet går är minst sagt diffusa. Om man med kulturarv förstår inte bara olika repre­sentativa eller märkvärdiga föremål som bevarats från äldre tider, utan även idéer och värderingar som ingår i en nationell kulturs historia som en gemensam referensram, kommer det nya digitalt genererade kulturarvet naturligtvis bli mycket omfattande.

Men sedan några år finns det i alla fall en ”Unesco Charter on the Preservation of Digital Heritage”, vilken alltså skapat en ny arvskategori. Det främsta skälet till att man bildat en sådan beror givetvis på problemen med att bevara det digitala kulturarvet – det vill säga både det material som direkt är binärt gene­rerat och det som genom inskanning blir digitalt. Globalt produceras det ju i dag mer information än någonsin. Det mesta sker dock i digitala format kring vilka det råder stor osäkerhet hur beständiga de egentligen är. Än så länge finns få framtidssäkra metoder och standarder för att lagra digital information, även om det forskas intensivt kring långsiktigt digitalt bevarande­. Den grundläggande tankefiguren att här att när väl materialet blivit digitalt­, så kan man på ett eller annat sätt omvandla det – ”migrera” är den term som används – till uppgraderade filformat för att på så vis säkra be­varandet på sikt.

Men det digitala kultur­arvet behöver inte med nödvändighet förstås utifrån ett slags teknologiskt samtidsperspektiv. I den kanske bästa artikeln i ”Theorizing Digital Cultural Heritage” aktualiserar konst- och arkitekturkritikern Peter Walsh snarare det digitala mediebrottets inverkan på vår samtid genom­ en mediehistorisk analogi, näm­ligen med introduktionen av fotografiet under 1840-talet. Uppfinnandet av fotografiet 1839 orsakade en enorm kulturell reaktion. Walsh menar att det (då) nya mediets­ genomslag rentav var en större sensation än våra dagars internet och digitala kultur. På bara några få år spreds den nya uppfinningen över hela världen, och speciellt förändrade fotografiet tidens bildkultur. Redan vid mitten av 1800-talet presenterades, reproducerades och distribuerades till exempel konst på ett radikalt annorlunda sätt än bara ett decen­nium tidi­gare. Ralph Weizsäckers bilddokumentation hade hundra år tidi­gare sin föregångare i den italienska firman Fratelli Alinari, vilken bland annat foto­graferade Piero della Francescas fresker i Arezzo för att massmedialt sprida dessa bilder på en närmast global marknad. Traditionellt brukar det ju med Walter Benjamin hävdas att konsten förlorade sin aura genom fotograferingsmediet. Men som Walsh påpekar förhöll det sig tvärtom; den nya medie­tekniken skapade snarare en unik aura genom­ att konsten repro­ducerades. Precis som industritillverkade varor skapade kate­gorin ”handgjord”, diskjockeykonceptet ”vinyl” först kommersiellt etablerades efter­ att cd-forma­tet utkonkurrerat lp-skivan­, eller såsom­ begreppet ”digitalt” alstrat­ kategorin ”analogt”, var det fotografiets mekaniska reproduktion som frambringade originalets aura. Med utgångs­punkt i senare medieutveckling ställer Walsh alltså Benjamin på huvudet.

Det mest intressanta med denna diskussion är att den historiserar det digitala kultur­arvets grundläggande dikotomi, den mellan kopia och original. Kulturarvs­sektorn har ju traditionellt varit upptagen med att samla autentiska objekt. Ytterst griper detta tillbaka på en konsthistorisk föreställning om just det unika objektets aura. Men i ljuset av nya medieteknikers sätt att bevara och presentera kulturarvet, frågar sig flera skribenter vad det egent­ligen är som är viktigt och historiskt relevant – är det objekten i sig eller den kontextuella information de innehåller eller omger sig med?

Det kanske mest polemiska (för som­liga) i ”Theorizing Digital Cultural Heritage” rör just diskussionen kring ABM-sektorns objektcentrering. Kontrasten mellan det virtuella och det materiella, mellan kulturarvets materialitet och dess nya digitala immaterialitet går som en röd tråd genom antologin. Med stöd i ny forskning menar till exempel Fiona Cameron i sin artikel att museer, bibliotek och arkiv bör uppgradera sin kulturarvsverksamhet. Museer behöver inte längre vara mausoleer. I stället för att se sig själva som ett slags lagerhallar för autentiska objekt, bör de fastmer betrakta sig som platser för spridning av information.

Man kan just fråga sig om det framöver i en ständigt uppkopplad nätkultur – där våra dataskärmar alltmer kommer att fram­stå som det egentliga gränssnittet visavi kulturarvet – bör vara dess (osynliga) materia­litet som styr när de små resur­serna inom ABM-sektor skall fördelas. Borde det inte snarare vara spridningen av innehållet och användandet av kulturarvet som skulle placeras högst på dagordningen, undrar Cameron retoriskt. Om inte kulturarvet används, faller det ju i glömska och upphör att vara ett arv. Det hela är förstås en fråga med politiska implikationer. Med tanke på senare års nätutveckling bör man nog ändå tänka efter vad som egent­ligen är viktigt för användarna – är det objek­ten i sig eller den information de innehåller?

På den mediala kulturarvsmyndighet där jag själv arbetar råder det inte någon tvekan om vad som skall bevaras. Det är innehållet som räknas; vilka slags videoband som tv-program exempelvis sparas på bryr vi oss inte om. De audiovisuella bärarna är utbytbara – innehållet är allt, mediernas materialitet intet. Men för somliga aktörer inom mediearkivbranschen är materialiteten fortfarande av stor vikt. Inom bland annat filmarkivorganisationen Fiaf finns det till och med en etisk för­pliktelse att spara gamla filmrullar – där är objekten fortfarande i centrum.

Iden bästa av världar finns det förstås resurser till både ordentligt be­varande av kulturarvets materia­litet och till dess omkodning och spridning i digital form. Så ser ABM-sektorns verklighet emellertid inte ut. Kanske kan frågan om det digitala kultur­arvet därför kokas ner till tesen huru­vida det är tillåtet att låta ett original förgås, om den digitala kopian entydigt visar sig vara bättre att använda för brukaren? Kan man låta slakta myndighetens enda inbundna årgångar av Röster i Radio-Tv – för att ta ett aktuellt exempel från min egen arbetsplats – för att få enkel digital tillgång till tidskriftens alla artiklar i ett optiskt-maskinell­ OCR-inläst format? Personligen lutar jag åt att jag tycker det skulle­ vara okej – ”content is king”. Det börjar bli dags att inse att en skinande digital kopia faktiskt kan vara bättre än ett sladdrigt gammalt original.