Vissa geografiska platser kan fungera som metaforer. För snart 50 år sedan konstaterade en amerikansk kulturskribent att “Manhattan är en ö omgiven av Ingmar Bergman.” Det skulle förbli ett bergmanskt näste. I dag är det emellertid en annan ö som står i fokus. Långt före sin död hade Bergman kommit att förknippas med Fårö, ja, det var som om hans konstnärliga persona förstärktes av öns karga och säregna miljö, samtidigt som lokalbefolkningen värnade om honom som folkkär Fårögubbe.

Manhattan står egentligen för en kluven inställning till Bergmans konstnärskap. Han lanserades av filmkritikern vid Village Voice, Andrew Sarris, som en filmkonstens existentielle diktare. Fyra decennier senare hyllades han på Manhattan under en månadslång festival. Woody Allen blev en av hans stora beundrare. Och i somras på Lincoln Center utropade New Yorks fruktade film- och teaterkrtiker John Simon honom till filmhistoriens största namn. Men det är också på Manhattan som de kritiska rösterna om Bergman varit som starkast.

Pauline Kael vässade sin kvicka penna i New Yorker och utdömde i åratal de flesta av Bergmans filmer utom ”Skammen”. Tidskriften Film Comment desavouerade honom redan på 70-talet. Även Sarris vände honom ryggen och gick i polemik mot Kael om ”Skammen”, som han betecknade som ”boom-boom theatrics”. Många av dessa negativa tongångar genljuder i den artikel som filmskribenten Jonathan Rosenbaum publicerade i New York Times efter Bergmans död (4/8). Bergman avfärdas där filmhistoriskt sett. Han är ingen nyskapare som Orson Welles, Carl Dreyer eller Jean-Luc Godard. Han är så flyhänt i sitt filmberättande och så skicklig i sin användning av skådespelarna att det inte finns några hemligheter för åskådaren att upptäcka. Slutomdömet blir att Bergman aldrig lanserat en ny filmvåg och aldrig fört in sin publik i den moderna människans värld.

Efter Bergmans död skrev Henning Mankell i Aftonbladet (1/8) att först skulle vi få uppleva hyllningarna till honom, sedan ”huggtänderna”. Tributerna var tämligen förutsägbara; det ligger ju i nekrologens natur att hylla den bortgångne och framhäva det positiva i hans person och gärning. Men huggtänderna har redan visat sig. En del tycks bottna i personliga rancuner som man kan lämna därhän. Men vilken bild ger responsen på Bergmans efterlämnade konstnärskap? Förbluffande mycket av det som Rosenbaum framhåller vilar på gamla tankegångar hos de filmanalytiker som fick sin filmsyn formad på 60-talet i den franska vågens efterdyningar.

Genom mötet med olika kulturfaktorer har Bergmans filmer gjort viktiga filmhistoriska resor. I Frankrike blev Bergman auteur–konceptets galjonsfigur som enligt Truffauts berömda uttalande använde kameran som en författare använder pennan. Hans position stärktes i Godards upptäckt av ”Sommaren med Monika” (Arts, 1958) då parisarna uppmanades att “rusa iväg till Cinéma Panthéon som de rusat i väg till van Gogh-utställningen” därför att ”Monika är den mest originella film av den mest originella av filmskapare”.

Filmen om storstadstjejen Monikas flykt ut i skärgården tillsammans med pojkvännen Harry, delvis skildrad med en handhållen kamera, blev alltså stilbildande. Men Bergmans ställning skulle snart ruckas. Hans medeltidsfilm ”Jungfrukällan” (1960) upplevdes av franska kritiker som ett återfall i kostymfilmens orealistiska värld och som ett svek mot den cinéma vérité-utveckling som ”Sommaren med Monika” utlovat. Nu var Bergman en filmskapare ”vars naiva metafysik kommer att försvinna lika fort som Scooby Doo och hula-hularingen” (Arts, 1961).

En som snabbt absorberade sådana tankegångar var Bo Widerberg som 1962 ­publicerade ett manifest med titeln ”Visionen i svensk film”. Där anklagades Bergman för att göra inåtvända ”vertikala” filmer när tiden behövde socialt engagerade ”horisontala” filmer. Widerberg skapade också bilden av Kolossen Bergman som likt Peer Gynts boyg låg och blockerade vägen för andra filmskapare. Den nya vågens kriterier blev en försmak av den politisering av kulturklimatet som inträdde i Sverige i och med 68-ideologins genomslag med dess krav på social engagemangskonst.

Detta drabbade Bergmans filmer från denna tid mycket hårt. Medan ”Persona” (1966) hade kvalitetspremierats av det relativt nyinstiftade Filminstitutets jury förbigicks ”Vargtimmen” året därpå till förmån för Stefan Jarls ”Dom kallar oss mods”. Proceduren upprepades ett år senare med ”Skammen” som fick samma antal kvalitetspoäng som Widerbergs ”Den vita sporten”, filmen om kravallerna i Båstads-mästerskapen i tennis. Filmrecensenten Carl-Henrik Svenstedt gjorde sig till tolk för synen på Bergmans filmskapande som otidsenligt: ” Den som fått sin filmsyn befriad av Truffaut, Godard och Widerberg får det allt svårare att nå kontakt med Bergmans filmspråk. Inga nya element har släppts in i hans universum. Men tiden har inte stått stilla och ju vidare områden filmen erövrat desto trängre har detta bergmanska universum blivit” (SvD, 20/2 1968).

Bergman kom nu att representera den självcentrerade konstnären. Filmer som ”Vargtimmen” och ”Skammen” gav uttryck för hans ”överskattning av konstnärsjaget”. Orden var Lars Forssells som undrade om det hos Bergman inte fanns ”en konstitutionell felsyn när han betraktar just konstnärens vilsenhet och alienation som till den milda grad intressanta” (BLM, oktober 1968).

Men Bergman var vid det laget ett namn utomlands och han hade bildat sitt eget produktionsbolag. Inför ett sådant fait ­accompli var det bara för hans kritiker att resignera. Så resonerade i varje fall den ­recensent som något uppgivet skrev: ”Ingmar Bergman har uppnått den unika positionen att han gör precis de filmer han vill och det återstår bara för publiken att ta emot dem som ett slags vykortshälsningar från hans privata studerkammare” (Ny Dag, 20/2 1968).

I begynnelsen av Bergmans internationella genombrott tycks varje kulturområde ha valt ut sina ”favoriter”. I Uruguay och Brasilien var det ”Gycklarnas afton”; i USA ”Det sjunde inseglet”; i Italien ”Nattvardsgästerna”; i Indien ”Smultronstället”. ”Favoriten” kom ofta att etablera ett ledande receptionstema. I Italien sågs en film som ”Nattvardsgästerna” i ett skandinaviskt helhetsperspektiv med rötter i Kierkegaards existentialism och Sjöströms och Dreyers filmskapande.

Men samtidigt blev filmen en del av en inhemsk batalj mellan italienska marxister och katoliker. Båda grupperna kämpade om att göra Bergman till sin talesman och tolkade hans filmer i egna syften. För marxistiska filmkritiker blev han en förebildlig agnostiker som ifrågasatte Guds existens; för de katolska förespråkarna däremot var han en röst som med sina religiösa frågeställningar visade på den kristna trons kraft.

Ibland kan man urskilja ett kulturgap mellan två olika mottagarländer. Ett exempel är responsen på ”Det sjunde inseglet” i Sverige och i USA. Hos oss reagerade man framför allt på filmens metafysiska innehåll som Carl Björkman i DN fann ”enformigt” medan Svensk Kyrkotidning (nr 11, 1957) ondgjorde sig över filmens spegling av ”femtiotalets tomhetsextas”. Båda dessa uttalanden knyter an till synen på Bergman som ”Ordförande i Svenska Ångestföreningen” (uttrycket var kåsören Kar de Mummas).

Bakom den svenska reaktionen på Bergmans filmberättelse om Riddaren Antonius Block och hans sökande efter ett gudstecken låg det litterära fyrtiotalets ­metafysiska stämningar, följt av Hedenius-debatten kring tro och vetande under ­decenniets sista år. 1951 fick Pär Lagerkvist Nobelpriset och hans roman ”Barabbas” kom att aktualisera bilden av ”den troende utan tro”, av en människa besatt av sitt sökande efter gudomlig bekräftelse. Att frågeställningarna i Bergmans film kom för sent i vår kulturhistoria är uppenbart.

I sin bok om Bergman några år senare menade också SvD:s filmkritiker Marianne Höök att Bergmans filmer utspelade sig på ett reservat befolkat av far- och morföräldrar som inte hängt med i den svenska efterkrigstidens snabba sekularisering. Bergman led av vad som skulle komma att kallas ”den kristna baksmällan” (DN, 6/10 1968).

I USA däremot kom ”Det sjunde inseglet” att bli den emblematiska Bergmanfilmen. Här kan man verkligen tala om tajmingens betydelse i ett konstverks genomslagskraft. Framför allt påverkade den 50-talets amerikanska collegeungdom som börjat ifrågasätta den söndagsskoletro de växt upp med och stod i färd med att definiera sin livshållning. De bar inte med sig den referensram som omgett det svenska mottagandet av ”Det sjunde inseglet”. Tvärtom blev filmen en kulturell väckarklocka som ringde länge. Ännu i slutet på 70-talet visades den enligt distributören offentligt varje dag på minst två olika platser någonstans i USA.

Bland medierösterna dagen efter Bergmans bortgång återuppväcktes en seglivad myt om utlandets intresse för Bergmans filmer som grundat på en dragning till det exotiskt svenska i hans skildringar. Och visst har man utomlands betraktat Bergmans filmer som genomsyrade av nordisk mystik och Bergman själv som den prototypiske svensken.

Trots upplevelsen av det allmängiltiga i hans verk har man ändå sett konstnären själv som rotad i en nationell kultur, där – för att citera en skotsk recensent – ”allting spökar dystert i natten”. Bilden av filmskaparen Bergman har då blivit bilden av ursvensken, nedtyngd alltsedan Montesquieus dagar av ett dystert klimat, ett svårmodigt kynne och en självspäkande luthersk skuldmoral. Det är en sådan uppfattning som Bo Widerberg tog fasta på när han liknade Bergman vid ”Vår andes dalahäst i världen” och beskrev hans filmer som ”en exportvara [fylld av] ohöljd exotism.

Bergman understryker de vanföreställningar om oss som utlandet älskar att ha kvar.” Men undersökningar visar att det utländska mötet med hans filmkonst framför allt kännetecknats av ett starkt personligt gensvar, ja i många fall verkar det ha tjänat som en avgörande upptäckt. I vissa fall kan det ha påverkat biobesökarens yrkesval. Den brasilianske filmaren Hugo Walter Khouris författar­ambitioner kanaliserades in i filmskapande efter att han sett Bergmans ”Gycklarnas afton” i São Paulo 1954, precis som den unge taiwanesen Ang Lee flera decennier senare sökte sig till en filmutbildning efter sitt möte med ”Jungfrukällan”. Den indiske filmregissören Satiyat Ray blev så tagen av ”Smultronstället” under ett besök i London att han introducerade filmen i sitt hemland där den under lång tid användes som filmestetiskt skolexempel vid film­utbildningen i Puni.

När 1800-talsförfattaren Ralph Waldo Emerson valde förebilder till boken ”Representativa män” stod han inför ett dilemma. Han beundrade Goethes litterära verk men kunde inte förlika sig med det personporträtt som framträdde i anekdoter och vittnesmål. I Sverige uppstod något liknande i fallet Strindberg, vars kontroversiella person ibland överskuggat hans konstnärskap. Skall Bergman gå ett liknande öde till mötes?

Bara ett par veckor efter hans död dyker artiklar upp om hans nazistiska sympatier och hans brutalt förödmjukande handlingssätt. Bergmans person har alltid väckt affekt. I början sågs han som rebell, sedan som reaktionär, och efter hemkomsten från exilen på 80-talet började man ana framväxten av en ikon. Då hade chockvågorna efter den famösa skattehistorien lagt sig och Bergman kunde tas emot som den Förlorade Sonen. Sedan kom Dramatenepoken och filmeposet ”Fanny och Alexander”.

Då förvandlades epiteten i våra medier från ”Demonregissören” till ”Mästaren”. Båda beteckningarna kan säkert ifrågasättas. Det blir kanske en speciell uppgift för framtidens Bergmanforskare att balansera mellan dem och inte låta de etiketter vi påklistrat Bergman överskugga det konstnärskap han efterlämnat.

Birgitta Steene är professor em och har ­författat ett flertal böcker om Ingmar Bergman, bland annat ”Måndagar med Bergman” (1996) och ”Ingmar Bergman: A Reference Guide” (2006).