Vilken är den sämsta svenska film som gjorts? Det är en fråga som de flesta filmälskare har ett svar på. Inte sällan är det en deckare eller thriller, som får den föga ärofyllda titeln. Ingmar Bergmans bidrag till det kalla kriget, ”Sånt händer inte här”, någon av Arne Mattssons filmer eller ”Tystnadens hus”, som 1933 marknadsfördes som ”den första svenska kriminalfilmen”, hör till de filmer som brukar göra upp om mästarbältet.
Men för att frågan skall vara meningsfull måste vi nog ta med de konstnärliga anspråken i ekvationen. Eller de samhällskritiska, kanske är det i skärningspunkten mellan spänning och samhällskritik som vi finner de mest grandiosa pekoralen. Där avslöjas obönhörligt de alltför uppblåsta anspråkens tomhet. De rätt och slätt dåliga filmerna är inte nödvändigtvis de värsta. Det är när kriminalfilmen utges för att vara något väsentligt, till exempel samhällskritik, som faran lurar. Då slår anspråken lätt över i kitsch och pekoral.
Som gammal beundrare av Arne Mattssons och Hasse Ekmans thrillrar tycker jag att de värsta svenska kriminalfilmerna stammar från de senaste 40 åren. Samhällskritiken i filmer som Bo Widerbergs ”Mannen på taket”, Christer Dahls ”Lyftet” eller Hasselfilmerna påstods vara avslöjande, men den var en löjligt förutsägbar spegel av sin tids politiskt och massmedialt gångbara åsikter. Inte ens den spektakulära helikopterscenen i ”Mannen på taket” skingrar den unkna doft av EPA-socialistisk beskäftighet som Widerberg så lyhört återskapade från Maj Sjöwalls och Per Wahlöös böcker. När de var som bäst kunde dessa i enskildheter mäta sig med någon av Ed McBains tidiga romaner, men de kunde också vara usla, som ”Polismördaren” och ”Terroristerna”.
Då har det ingen betydelse vem som spelat Martin Beck på film. Även en lysande aktör som Carl-Gustaf Lindstedt stängdes in i den litterära förlagans alltför snäva politiska och mänskliga ramar. Då framstår ändå Beck-serierna som kvalificerad kriminalkonst i jämförelse med alla de tv-serier som baserats på romaner av Sjöwalls och Wahlöös efterapare. Dessa är blott kvalificerat kriminell konst.
Därför beundrar jag tålamodet hos filmvetaren Daniel Brodén . Han har tittat på den samlade produktionen av svensk kriminalfiktion för film och tv. Resultatet presenterar han i sin avhandling, Folkhemmets skuggbilder (Ekholm & Tegebjer, 344s). Boken har sin styrka i Brodéns ambition att ge en samlad bild av genren. Hans analys av de konkreta filmerna är däremot rapsodisk, hans historiska överblick ibland begränsad och språket lätt rådbråkat i sin överanpassning till den institutionella normalprosans ideal.
Brodén envisas till exempel med att skriva ”mysticism” i stället för mystik. Han skapar egna pluralformer av abstrakta substantiv (”tematiker”, ”dynamiker”, ”livssyner”). Hans bild av folkhemmets och välfärdsstatens framväxt grundas i etnologi och populärkulturforskning. Han skriver att Olof Palmes ord ”dessa satans mördare” syftade på USA och Vietnamkriget (de syftade på Francoregimen), och han räknar in Strindberg bland ”nittiotalistiska författare”. Han kallar brottsligheten i nya kriminalfilmer för ”nyliberal”, utan att förklara på vad sätt nyliberalismens ovillkorliga hävdande av äganderätten skulle bana väg för råare våld och mer omfattande egendomsbrott. Och han använder ord som ”kulturradikal” och ”nymoralism” på ett sätt som varken är glasklart eller kronologiskt oantastligt. Men om man överser med Brodéns språkliga tvivelaktigheter och historiska ungefärlighet har hans bok mycket att förtälja om filmernas förhållande till det omgivande samhället.
Brodén urskiljer fem subgenrer i den svenska kriminalfilmen: deckaren, den psykologiska thrillern, brottslingporträttet, polisfilmen och politiska thrillrar.
Brodén ser en samhällelig tematik i samtliga subgenrer. Han relaterar denna till skilda aspekter av ordet ”skugga”, därav avhandlingens titel. Deckaren skapar spänning med hjälp av ”en undanglidande skugga”, en konkret fara som hotar tryggheten i folkhemmet. Den psykologiska thrillern tematiserar det inre mörkret eller skuggorna från det omedvetna. I filmer om brottslingar, allra tydligast i 50-talets ”ungdom på glid”-filmer, handlar det om livet på samhällets skuggsida. I polisfilmen resulterar tematiseringen av korruption och moraliskt förfall i ”en svartmålning av hela samhället”. Den politiska thrillern inriktas mer selektivt på ”politisk mörkläggning”, som i Kjell Sundvalls film ”Sista kontraktet” om Palmemordet.
Brodén skriver att hela genren kännetecknas ”av ett generellt mörkerseende”, men samtidigt vill han med de skilda aspekterna av ordet ”skugga” uppmärksamma de nyanser som skiljer de olika undergenrerna åt. Brodéns sammanhållande idé är att alla kriminalfilmens skilda yttringar kan relateras till det omgivande samhället. På det sättet berättar den svenska kriminalfilmen en historia om folkhemmet, om de skuggor som hotar folkhemmet utifrån eller som utgör dess undanträngda sida, och som därmed hotar att äta upp det inifrån.
De tidiga svenska kriminalfilmerna var ”deckare”, filmer som i traditionen från den litterära pusseldeckaren inriktades på en kriminalgåta som måste lösas. Brodén skriver att den genren av hävd anses konservativ, men när den planterades i 40-talets svenska film visade den på de undanträngda delarna av de övre klassernas medvetande. De markerade social distans, och Brodén relaterar filmerna till det han kallar ”utfasningen av det gamla klassamhället”. I Göran Genteles ”Brott i sol”, 1947, framställdes överklassen som ytlig och falsk, och andra filmer utmynnade ofta i att intränglingen på ett gods stod för de nya krafter som skulle ta över när de gamla klassmönstren vittrade sönder.
Några av 40-talets regissörer visade också en formvilja som anknöt till den samtida Hollywoodfilmen. Arne Mattssons ”Farlig vår”, 1949, underströk den hotande faran genom sitt raffinerade bildtänkande: ”Bland annat visar en kamerainställning inifrån en ambulans under utryckning, hur fordonet körs i ilfart genom Uppsalas gator med sirenerna påslagna – och ’klyver’ ett festklätt studentfölje som måste kasta sig åt sidan.”
Till subgenren deckare räknar Brodén också de hårdkokta filmer som gick tillbaka på en litterär skola (Hammett, Chandler) som var kritisk mot pusseldeckaren. Trots att den hårdkokta deckaren tidigare setts som ”främmande” för det svenska kynnet blev Anders Ångströms ”Kvinnan som försvann”, med manus av Pär Rådström, en framgång 1949. Det var också en film som försökte återskapa andra tidens stämningar med modern jazz och nattliga storstadsbilder.
Där deckaren inriktades på gåtan, blev istället mördaren en gåta i den psykologiska thrillern, som även den lanserades på 40-talet. Bland de tidiga exemplen märks Hasse Ekmans ”Lågor i dunklet” där Stig Järrel spelade en pyroman. Filmen var kontroversiell, och flera scener censurerades; ett av de främsta hindren för kriminalfilmens etablering i Sverige var censurens tanke att film om brott kunde uppmuntra till brott, skriver Brodén.
Samtidigt gjordes också mer prestigeladdade studier i brottslingens psyke, som Hampe Faustmans tolkning av ”Brott och straff”. Men filmerna förenades av problemet hur brottslingens upplevelse skulle visualiseras eller verbaliseras för publiken. Brodén sätter den psykologiska thrillerns intresse för överträdandet av ”en yttersta moralisk gräns” i samband med andra världskriget. Där deckaren syftade till att återställa moralen, speglade den psykologiska thrillern en uppluckring av den offentliga moralen som fortlöpt in i våra dagar med filmer om seriemördare och alltmer sensationalistiska framställningar av våldet.
Fascinationen inför brottslingen speglade också en fascination inför livet på samhällets skuggsida, en tendens som renodlades i 40- och 50-talens filmer om ungdomar på glid. Det var dock en subgenre som kunde rymma nog så uppbyggliga tendenser. Brodén skriver bland annat om Anders Henriksons ”Ungdom i bojor”, 1942. Debattören Else Kleen deltog i manusarbetet. För henne förklarades brottet av sociala omständigheter (arbetslöshet, trångboddhet), och filmen visade hur en ung pojke på glid på nytt inlemmas i samhället genom en ställföreträdande fadersgestalts försorg. Så fick den sociala ingenjörskonsten ett genomslag i kriminalfilmen.
Men genren rymde även mörkare sidor. I Arne Ragneborns debutfilm ”Farlig frihet” och Börje Larssons ”Danssalongen”, båda 1955, skapades en motsättning mellan samhället och den unge brottslingen. Brodén skriver att filmerna tydliggjorde gränsen mellan folkhemmets normalitet och avvikelsen. De väckte dock medlidande med den avvikande, vilket uppfattades som en farlig social tendens. Farlig frihet hotades av totalförbud. Den klarade sig dock med en del censurklipp, men året efter förbjöds Ragneborns film ”Det händer i natt”.
Ungdom på glid-filmerna förknippas främst med 50-talet och dess rebellideal. Genren fick dock en fortsättning, inte bara i kriminalfilmens form, genom Stefan Jarls modstrilogi och kåkfararfilmer som ”Lyftet”, 1978, och de mer komiska tv-serierna om den notoriske egendomsförbrytaren studierektor Bertilsson i Kalmar. Sedan har alltmer brutala filmer följt, som ”Sökarna” där Liam Norbergs gestalt övergår från gängvåld till grövre brott.
Enligt Brodén speglar dessa filmer en samhällsförändring, från 40-talets sociala ingenjörskonst över 60-talets kritik mot ”tjyvsamhället” (som även fick sitt i Jan Myrdals och Rune Hassners film ”Myglaren”) till än mörkare bilder av ett samhälle som domineras av våld och tung brottslighet, där polisen står maktlös och alla sociala band har upplösts.
Det perspektivet präglar även vår tids polisfilmer. Portalfiguren är givetvis den pessimistiske uttolkaren av samtidens förfall och folkhemmets död, kommissarie Wallander i Ystad. Med den samtida polisfilmen slår också konspirationstänkandet ut i full blom. Man kan inte lita på någon, förutom den luttrade hjälten, och alla intriger leder upp i samhällets topp. Det kallas samhällskritik trots att vi vet att de flesta brott begås på stundens ingivelse av människor i samhällets nedre skikt. Det är också dessa som drabbas. Samhällskritiken blir därmed illusorisk, liksom i de politiska thrillrar som Daniel Brodén analyserar.
Han räddar dock filmernas kritiska perspektiv genom att sätta dem i relation till politiska och sociala förändringar som en allt större misstro mot samhällets olika maktcentrum, nedmonteringen av välfärdsstaten och en allt girigare ”nyliberal” kapitalism. Det gör att filmerna snarare speglar en social förändring än initierar en kritisk debatt om föråldrade sociala mönster. I stället för att gå i bräschen för en förändring, skapar filmerna sin kritiska tendens genom att lamentera de förändringar som skett.
För egen del har jag större behållning av Daniel Brodéns analyser av de tidiga kriminalfilmerna än av de senare. Det beror naturligtvis till en del på att jag föredrar de filmerna, men dessa analyser är också mer genomförda. Censurens motstånd innebar ju bland annat att det inte finns så många filmer att analysera. Ju längre fram i tiden vi kommer, desto mer liknar Brodéns genomgång en katalogaria. Det är ofrånkomligt, då han vill ge en heltäckande bild. Han sätter också de skilda subgenrerna i spel mot det samhälleliga på ett fruktbart sätt. Hans analys blottlägger en kontinuitet i kriminalfilmens samtidskommentar som vi inte sett lika tydligt tidigare. Hans fina känsla för filmens bildberättande gör också att han övertygande visar hur estetiskt medvetna flera av 40- och 50-talens mest misskända filmskapare var.
