Bakom ryttarstatyn högst upp på Václavplatsen i Prag tronar det tjeckiska nationalmuseet: en imponerande neobarock byggnad med en enorm guldinramad glaskupol på taket. Inuti museets marmorsalar vallades länge skolbarn för att betitta de naturhistoriska samlingarna. För några år sedan bytte emellertid museet ledning och delar av fynd- och föremålssamlingen på bottenvåningen flyttades till andra salar. I stället tog nu böcker och manuskripthäften plats i montrarna. Gamla skrivmaskiner av märket Halda och Royal placerades på socklar. Till och med en hel liten hopfällbar tryckpress monterades upp i ett hörn.

Samizdat hette denna utställning, som dokumenterade dissidenters och oberoende intellektuellas verksamheter i de forna kommuniststaterna Tjeckoslovakien, Polen, Ungern, DDR. Jag skrev om den här i SvD (19/7 2002), men i artikeln kunde jag knappast göra reda för hur märkligt det kändes att se det som alldeles nyss varit samtid utställt i montrar och museivitriner. Den sammetsrevolution som för ett drygt
decennium sedan utspelats bara några meter från museitrappan hade nu verkligen blivit just detta – historia.

En liknande känsla av mild förundran genomströmmar Charity Scribners bok Requiem for Communism (MIT-Press, 244 s). Scribner – assisterande professor i Europastudier vid MIT i Boston – intresserar sig för resterna av det som tidigare brukade kallas ”den andra världen” och hur de som levde i denna andra värld i dag förhåller sig till dessa rester. Utgångspunkten för hennes studie är den så kallade Offenes Depot (öppna depån) som grundades 1990 av kuratorn och historikern Andreas Ludwig i den gamla industristaden Eisenhüttenstadt. År efter år tog Ludwig emot, katalogiserade och ställde ut enkla vardagsföremål från DDR: frimärken, emballage, grönsakskonserver, plåster och annan sanitetsutrustning, gigantiska räkneapparater på 20 kilo eller mer, tv-apparater av salongsmöbelsformat. Och till Ludwigs museum kom människor i tusental för att återuppleva minnet av dessa föremål som en gång burit upp
deras vardag men som nu inte längre ens hade skräpvärdet kvar.

Ostalgi, längtan till det gamla öst, har blivit ett begrepp i Tyskland, gestaltat i mängder av böcker och filmer, senast i filmen ”Good bye, Lenin!”. För en utomstående kan det ibland vara svårt att förstå riktigt vad det är man sörjer. De så kallade folkdemokratierna på andra sidan järnridån var brutala diktaturstater. Varje försök till oliktänkande straffades med allt från fängelse till yrkesförbud. Bara genom att fly in i blind konsumism, krampaktigt hålla fast vid de få privata ägodelar som systemet tillät, kunde människorna här uppnå åtminstone en minimal grad av frihet.

Skall man rikta någon kritik mot Scribners bok är det att den inte fullt ut besinnar arten av detta förtryck. Uttrycket the twilight years som beteckning för ett halvsekels totalitärt tyranni tycks mig till exempel mer än lovligt eufemistiskt. Men Scribner är inte i första hand intresserad av de stora politiska processerna, utan av enskilda människors erfarenheter.

Eller kanske snarare av hur värdet och betydelsen av dessa erfarenheter efter 1989 alltmer urholkats. Den tes hon driver i boken, därtill mycket övertygande, är att ett trauma av det slag som ”die Wende” innebar inte bara kan utan måste få sitt utlopp i konsten. Bara där kan menings- och minnesförlusten fullt ut ta gestalt och förstås.

Nu inskränker sig Scribners undersökning inte enbart till de forna diktaturstaterna i öst. I begreppet ”den andra världen” innefattar hon också industriarbetarkollektiven i England, Frankrike och (Väst)Tyskland, kollektiv som börjat gå mot sin upplösning redan långt innan järnridån föll. Vissa skulle rentav hävda att det inte i första hand var Gorbatjovs framsynthet och välvilja som ledde fram till realsocialismens fall 1989 – utan det gigantiska ”digitala kliv” som industrinationerna i väst tog mot slutet av 80-talet. Ställd inför det hastigt framväxande informationssamhället hade de gamla planekonomierna i öst, med sina resursslukande och improduktiva industrikonglomerat, inget annat val än att lämna in konkursansökan.

Men kvar efter det att steget in i informationsåldern togs finns ett uttjänt industriarbetarkollektiv som bara har minnena av sin forna storhetstid kvar. Ännu 15 år efter Berlinmurens fall lever detta kollektiv kvar bakom vad Scribner kallar en ”konceptuell järnridå”, in bakom vilken inga nya erfarenheter tränger.
Flera av de exempel som Scribner anför för att illustrera sin tes är litterärt oerhört avancerade. Bland annat nämner hon den franska författarinnan Leslie Kaplans bok ”L”excès-l”usine” (1982), en av de främsta skildringar av fabriksarbetets slitsamma vardag som någonsin skrivits. Där tidigare arbetarskildringar idealiserar, propagerar, sentimentaliserar och moraliserar (ofta på samma gång) gör Kaplan ingetdera. Hon låter helt konkret arbetets monotoni avspeglas i textens monotoni. Boken växer fram ur en serie helt korta avsnitt. Platsbestämningen är enkel. Det finns ett ”innanför” och ett ”utanför” (fabriken). Och subjektet i boken är ett nedslipat on (man) som utför sina monotona handlingar om och om igen, sida upp och sida ned, dag efter dag.

Jag tror inte att det är en slump att Kaplans bok utkom i början på 80-talet, strax innan ovannämnda digitala tröskelkliv togs. Under 80-talet fullbordade också den brittiska författaren John Berger sin romantrilogi ”Into Their Labours” (på svenska som ”Gräs och rötter”, ”En gång i Europa” och ”Syren och flagg”). I trilogin skildrar han den stora migrationsvågen från landsbygden till staden. Kroppsarbetets ansiktslöshet och monotoni finns med också hos Berger, främst i andra och tredje delen av trilogin. Men hos Berger finns hela tiden en urgemenskap att återvända till, symboliserad av det enkla hederliga livet på landet, de varma djurkropparna, den födande kvinnan. Också i sin nya ”alienerade” tillvaro som gästarbetare eller kriminella drömmer sig Bergers huvudpersoner tillbaka till detta urtillstånd.

Det rör sig om nostalgi i ordets bokstavliga bemärkelse (nostos är ju grekiska för hemkomst). I Scribners ögon är dock Bergers nostalgi förrädisk. Inte bara för att den antyder en förlösning som inte finns, utan också för att den grumlar den verkliga minnesprocessen. Det är ju inte ett förlorat paradis som den arbetslöse kroppsarbetaren sörjer, utan all den tid som tagits ifrån honom.

För att den konstnärliga bearbetningen av förlusten av den andra världen ska fungera måste den genomföra ett sorgearbete i närmast freudiansk mening, skriver Scribner. Precis som när vi förlorat en närstående gör vi först en inre bild av den döda, en bild som vi sedan frammanar igen och igen för att därigenom långsamt ta avsked från honom eller henne.

Ett exempel på en sådan sorgeprocess är den brittiska konstnärinnan Rachel Whitereads uppmärksammade skulpturinstallation ”House” från 1993. Utgångspunkten för Whitereads installation är ett vanligt tegelhus i stadsdelen Row i östra London, ett arbetardistrikt som likt så många andra under 80- och 90-talens yuppieår revs för att bereda plats för ett rikare klientel. Det hus Whiteread valt ut var det sista i en lång tegelräcka som ännu inte jämnats med marken. Whiteread och hennes medarbetare täckte insidan av huset med ett tjockt lager cement. På detta sätt förslöt de rum efter rum, våning efter våning. När cementinpackningen var klar transporterades huset till en annan del av London där det ställdes ut. Av en levande bostad hade det nu blivit en sarkofag med igenmurade ”blinda” dörrar och fönster.

Whitereads cementinpackade ”Hus” stod i tre månader innan myndigheterna beslöt riva det och under tiden kom det att bli en projektionsyta för allsköns graffiti. Men det var inte bara vanliga graffititags som täckte väggarna. Här fanns också indignerade politiska paroller i stil med ”Bostäder åt alla – svarta som vita”, liksom meddelanden och inskriptioner av mera privat karaktär. Det konstnärliga objektet blev alltså ett slags länk mellan artefakten och det verkliga huset, mellan ett nu präglat av döda förhoppningar och ett förflutet som de förbipasserande påmindes om och som de med sina ord var en på sitt sätt sörjde förlusten av.

I det avslutande kapitlet tar Scribner upp den intressanta ”vändning” som Christa Wolfs författarskap tagit efter Berlinmurens fall och Tysklands återförening. Som många säkert minns kom Wolf att bli föremål för en intensiv hetskampanj i tyska medier i början på 90-talet. Debatten blossade upp efter det att hon givit ut den korta boken ”Was bleibt” 1990. I boken skildrar hon den ångest och fasa hon kände när hon upptäckte att hennes hem dygnet runt övervakades av östtyska Stasi.

Den (väst)tyska pressen talade om hennes hyckleri då det samtidigt uppdagats att Christa Wolf själv samarbetat med Stasi under 50-talet. Medierna tog också fasta på hennes delvis självpåtagna roll som DDR:s mönsterförfattare. Wolf var tillräcklig ”frispråkig” för att ge DDR-regimen den fasad av anständighet den behövde. Men hon kritiserade aldrig förföljelsen av de verkliga oliktänkande – som till exempel Wolf Biermann som 1976 fråntogs sitt medborgarskap i DDR.

Scribner pekar på det intressanta faktum att muren som delar Tyskland i en västlig och en östlig hemisfär över huvud taget inte nämns vid sitt rätta namn i någon av Christa Wolfs romaner före 1989. I stället gestaltas problematiken med det delade Tyskland indirekt. I romanen ”Der Geteilte Himmel” är muren i första hand reducerad till ett psykologiskt och socialt problem. Huvudpersonen i boken har sin pojkvän ”på andra sidan”. Men genom att ”fokusera” på sitt arbete, i stället för på honom och allt det som attraherar i väst, övervinner hon så småningom konflikten och kärlekssorgen.

Wolfs tidiga författarskap kan förenklat beskrivas i sådana termer – som tematisk fokusering och självövervinnelse i romaner som ”Barndomsmönster”, ”Vem var Christa T”, ”Landet som icke är” med flera. Samtidigt utvecklar Wolf sin tes om att romanen måste vara flerstämmig, uppta många olika röster i sig. Och att ”sanningen” i en roman aldrig är en fråga om vad som direkt utsägs i den utan en produkt av
textens egen komplexitet. Utvecklandet av denna ”subjektiva autenticitet”, som Wolf själv kallar det, kan naturligtvis ses som en strategi för att överleva litterärt i en repressiv miljö.

Efter 1989, och i synnerhet efter kontroversen kring ”Was bleibt”, flyttar den yttre gestaltningen in i en gråzon mellan jag och värld, kropp och tanke, tid och rum. Wolf använder själv uttrycket Zwischenreich – mellanrike. ”I detta mellanrike”, skriver hon i sin senaste roman ”Leibhaftig” (2002), ”mår jag bra. Varför kan jag inte säga, men någonting i mig vet svaret: eftersom alla distinktioner upphör. Bra eller dåligt, sant eller falskt, rätt eller fel har ingen betydelse längre.”

Det behöver inte sägas rakt ut, men den tillfrisknandeprocess som boken rent konkret beskriver – den namnlösa huvudpersonen ligger på sjukhus – är också en gestaltning av den problematiska återföreningen mellan öst och väst. I den gråzon som uppstår när de forna absoluta gränserna suddas ut blir det för huvudpersonen möjligt att direkt ställa sig de frågor som hon tidigare bara indirekt, prövande och försiktigt, kunde gestalta. Som till exempel hur man bär sig åt för att tala med autentisk röst i ett land som bygger på en kollektiv lögn.

Att minnas är att ta avsked av det förflutna. Men för att avskedet ska bli möjligt måste det som man tar avsked av också erkännas som en verklig erfarenhet, inte bara avfärdas som en ”historisk parentes” eller ett ”historiskt misstag”. Med murens fall 1989 försvann inte bara själva muren, utan också minnena av alla dem som flydde över den eller höll ut bakom den. Och kanske försvann också en unik möjlighet att förstå att ett uppbrott inte bara gömmer möjligheten till ett nytt liv utan också en sorg över allt det som varit. Nästan profetiskt beskrev sierskan Kassandra detta redan 1983 i Christa Wolfs roman med samma namn:
”Liksom läkaren sticker i en lem för att pröva om den är död, så sticker jag i mitt minne. Kanhända dör smärtan innan vi dör. Om så vore, skulle man behöva tala om det, men för vem? Här talar ingen, som inte dör med mig, mitt språk. Jag gör smärteprovet och tänker på avskeden, alla var olika.”