Ett ministermöte som världshandelsorganisationen WTO höll i mexikanska palmidyllen Cancún avslutades nyligen under misslyckade former. Mötet ådagalade en för många förvånande enighet mellan Tredje världens länder. I synnerhet de befolkningsrika länderna Brasilien, Indien och Kina bidrog till att ett nytt handelspolitiskt maktblock tog gestalt under beteckningen Grupp 20 plus. Syd- och österlänningar markerade sin irritation över västerländskt exportstöd till egna jordbruksprodukter, medan västerlänningar ville diskutera reduktion av tillträdeshinder på utvecklingsländernas ”nya” marknader. Ett belysande exempel på hur enträget västerländska affärsmän betraktar dessa marknader är Hollywoodproducenters intresse för framtida filmexport till Kina. Folkrepublikens tre år gamla bilaterala WTO-avtal med USA innehöll förpliktelsen att öka importen av amerikansk film till 20 stycken per år.
Många är de Hollywoods filmmagnater som nu när förhoppningar om den kinesiska regeringens beredskap att bortförhandla
filmområdet i handelssamtal med USA. Anledningen skulle vara att inga ”riktiga jobb” står på spel i denna för kineserna obetydliga näring; bara en uppsättning luddiga och ideologiska värderingar på reträtt. Grandiosa drömmar som denna, om den oändliga kinesiska marknaden, kommer och går genom historien. Även om man inte med säkerhet kan punktera just denna dröm, signerad den kaliforniska drömfabriken, kan man betvivla de amerikanska filmdirektörernas förhoppningar om plötsliga kinesiska eftergifter och lättvunna segrar.
Inte många inom det kinesiska kommunistpartiet tar lätt på frågor om kulturimperialism och obehagligt amerikanskt inflytande över inhemsk film- och tv-produktion. Sannolikt vill också kinesiska kulturbyråkrater se Kinas filmbransch växa till en betydelsefull underhållningsindustri. Den förre presidenten Jiang Zemin blev så begeistrad i kassasuccén ”Titanic” att han vid Nationella Folkkongressen 1998 manade kinesiska filmare att lära från James Camerons megasnyftare. Jiang menade att just
denna film var ett utmärkt exempel på de frukter som kan skördas medelst god riskkapitalism. Men faktum är att lovorden förutom att avspegla tanken på en potentiellt inkomstbringande industri, är ett led i regeringens strävan att slopa statliga subventioner till det konstnärliga område, där filmen ingår som en del.

Guan Shijie, som är professor i interkulturell kommunikation vid Pekinguniversitetet, har emellertid hävdat att den inhemska filmindustrin ur ett världsperspektiv sett fortfarande befinner sig i sin linda. Det var till exempel bara tio år sedan som marknadstänkandet på allvar började slå sig in i den kinesiska filmbranschen. De senaste decenniets stora internationella framgångar, med bland annat Chen Kaiges ”Farväl min konkubin” och Zhang Yimous ”Den röda lyktan”, kan inte dölja att kinesisk film befinner sig i en djup formsvacka. Detta avspeglas i att de konstnärliga ambitionerna och inte minst det samhällskritiska engagemanget lyser med sin frånvaro. Orsakerna är främst det kraftigt
minskade statliga stödet och den därmed ökade konkurrensen om en genomsnittspublik på jakt efter lättsam underhållning. Därtill skymtar också de förmodade utmaningarna från utländska filmer.
Under 80-talet ledde kombinationen av filmstöd och ett avideologiserat politiskt klimat till uppkomsten av den så kallade femte generationen filmare i Kina. Denna generation, med Chen Kaige och Zhang Yimou i täten, uppfattade sig själv som arvtagare till den samhällskritiska fjärdemajrörelse som verkat på 20-talet. Liksom sina kulturradikala föregångare ville de föra en reflexiv diskussion kring den kinesiska kulturen och dess inneboende problem, men också söka vad som påstods vara dess friska rotsystem. Även om denna grupp av namnkunniga regissörer har haft stora succéer med sina filmer på internationella filmfestivaler, är det få av deras filmer som rönt publika framgångar och uppskattande kritik i det egna hemlandet. För att finna förklaringen till detta måste hela begreppet kinesisk film benas upp. Vem gör
egentligen dessa kinesiska filmer, och för vilken publik?
Zhang Yimou är en av dem som skickligast har förstått att förpacka sin konst så att den både konkurrerar om de finaste internationella filmpriserna och tjänar in pengar i Väst. Trötta suckar möter ofta den västerlänning som ställer frågor om Zhang Yimous ”kinesiska” filmer till cineaster och konstnärer i hans hemland. Hans senaste film, ”Hero”, är dock ett försök att med en visuellt stark, konstnärligt tilltalande och starkt nationalistisk film tjäna pengar också på hemmamarknaden. Zhang, som tidigare har gjort smarta samhällskritiska filmer, har inte undgått att uppmärksamma kinesisk efterfrågan på patriotiskt färgade produkter. Denna förändring av Zhangs filmskapande över tid ger anledning till att mer generellt reflektera över västerländsk oförmåga att analysera film som produceras i Tredje världen.
När kinesiska regeringen lät ”Hero” premiärvisas i Folkets Stora Sal, ett stenkast från Himmelska Fridens Torg i Peking, var det då ett bevis för
att ”Hero” är en genuint kinesisk film? Eller är kanske kinesers olust att alls se inhemska filmer som når internationell acklamation ett indicium på att filmen ”Hero” faktiskt är en global produkt? Under inflytande av transnationellt och globalt kapital inleds allt fler samproduktioner, vilket leder till att ”kinesisk film” produceras av fastlandskineser och finansieras av utlandskineser eller västerländska bolag. Enligt uppgift skall investerare ha pumpat in cirka 31 miljoner dollar i filmen om planerna att mörda den förste enaren och kejsaren av Kina.

Utifrån mottagandet av ”Hero”, och de debatter som förts i både Väst och Öst, kan man tydligt urskilja att de ovan diskuterade materiella villkoren för filmproduktion inte har observerats av en västerländsk kritikerkår. Det finns undantag, men åtskilliga har endast försökt att estetiskt avkoda filmen, därtill med för kineser okända nycklar. Tolkningen har framförts att det är en samtida kraftmätning mellan intellektuella kalligrafer och barska
soldater som gestaltas. Denna tolkning är felaktig och anakronistisk, eftersom både penseln och svärdet med få undantag sedan revolutionen 1949 har talat med en och samma röst. Ett sådant undantag var emellertid författaren Wu Hans essä och pjäs om Mingmandarinen Hai Ruis duglighet, som stod i bjärt kontrast mot kejsarens dövhet inför massornas lidanden. Mao Zedong läste kokande av ilska essäerna som personlig kritik efter masssvälten 1959-60. Wu Han fick betala dyrt för sin opposition; han och hans familj var några av de första intellektuella som attackerades i kulturrevolutionens början. Episoden med Wu Han visar att historiska noveller, pjäser och filmer faktiskt har inneburit viss samhällskritik, som stundtals har varit giftig. Dock har det undsluppit många bedömare hur kinesisk kritik mot överheten av politisk nödvändighet ofta ikläder sig allegorins skrud.
Många åsikter i den västerländska debatten om skärningspunkten mellan film och politik i dagens Kina ger sken av att den kinesiska staten är
totalitär, stadd i demokratisering eller bådadera på samma gång. Inget av detta kan naturligtvis stämma. Den samhällsomvandling som Kina genomgår i vår livstid kan liknas vid en häxkittel där många olika drivkrafter verkar. Det är korrekt att kineser fortfarande saknar grundläggande politiska friheter, men de lever inte längre i ett totalitärt samhälle. Gränserna för personlig frihet har utökats. Snokande angivare smyger inte omkring på arbetsplatser eller i bostadskvarter. Den gamla kommandostatens restprodukter skall visserligen inte helt räknas ut, men de motverkas av reformerande krafter inom andra delar av statsapparaten. De utstakade gränserna för yttrandefrihet testas alltmer av modiga journalister och innovativa konstnärer. Kommunistpartiet kontrollerar efter 25 års ekonomisk reformpolitik inte längre samhällsutvecklingen och kan inte förlita sig på enbart repressiva medel för att behålla makten. Andra grepp behövs för att övertyga en alltmer välutbildad, omvärldsinfluerad och rättighetskrävande
befolkning.

Det är i denna större kontext man ska se en film som ”Hero”, med dess, i min mening, tydliga politiska budskap. Trots att Zhang bedyrat att ”Hero” blott är en vanlig kommersiell film har naturligtvis också den en politisk innebörd; låt vara med nytt och oroande budskap. Han kan inte vara aningslös om vad hans senaste film legitimerar. Något måste offras för att hålla Kina på stadig kurs mot slutmålet nationellt enande - det inlemmande av Taiwan som finner stort gensvar hos de flesta kineser. Givet den välkända historien om den förste kejsaren Shi Huangdi är påverkansgraden på kinesisk publik mycket stor. För även om filmen intjänar pengar på en global marknad, riktas naturligtvis dess budskap till det kinesiska folket. Vill vi säga något relevant om relationen mellan filmskapande och politik i dagens Kina, är det där fokus måste vara.
Jag delar flera utländska kritikers irritation över den utilitaristiska och nationalistiska sensmoralen i ”Hero”. Den är tyvärr ett uttryck för det kinesiska
samhällets relativa enighet i dag om att begrepp som frihet och ekonomisk utveckling är oförenliga. Däremot tror jag inte att Zhang Yimou är en feg apologet för den kinesiska regimen och dess sammelsurium till ideologi, eller att han brister i sina idéer om hur det kinesiska samhället bör gestaltas på film. Jag tror att han har gjort ett medvetet affärsmässigt avsteg från sin tidigare intellektuella position.
Det är värt att fundera inte bara kring den kulturellt eller politiskt oinformerade kritikerns roll när filmer skapade i Tredje världen analyseras. I den transnationella och globala kontext som omgärdar marknadsmässig filmproduktion i icke-demokratiska länder, bör vi också ställa kritiska frågor om den tillfällige utländske investerarens etiska kompass. Är denne helt okunnig om, eller än värre, ointresserad av de klangbottnar mot vilka den färdiga produkten genljuder? Leder en ogenomtänkt transnationell nischproduktion av exempelvis ”kinesisk” film till en oreflekterad syn i Väst på de villkor som
kineser i Kina lever under?

Johan Lagerkvist
är doktorand i kinesiska
vid Lunds universitet