William Pitt och Napoleon delar på världen i form av en plumpudding. Av James Gillray 1805.
År 2000 blåste det åter upp till debatt kring konstnären Lars Hillersberg (avliden 2004), och denna gång gällde det huruvida det var omdömesgillt eller ej att tilldela honom statlig konstnärsbelöning. Tveksamheten gällde givetvis Hillersbergs satirer, som med stark betoning av raskarakteristika användes för att för fram konstnärens tolkning av politiska och ekonomiska orättvisor.
Belöningen beviljades, framför allt med hänvisning till den konstnärliga friheten. Men en reflektion dröjde sig kvar, nämligen tanken att hade satirikern Hillersberg debuterat på 2000-talet, så hade han sannolikt mött ett mycket starkt motstånd. Inte bara av etablissemanget - som ifrågasatte honom också på 60- och 70-talen - utan av den konsensus som i dag råder rörande värden som hör hemma i det mångkulturella samhället, med avståndstagande från drift med annan folkgrupp och rasistiska anspelningar. Till detta kan man lägga, att om inte Hillersberg hade rört sig inom den konstinstitutionella sfären utan renodlat hade varit
verksam som tidningstecknare, så hade han blivit ännu mer ifrågasatt.
I ett enda exempel som detta ser vi således hur kontexten avgör tolkningen och hur två grundläggande demokratiska frihetsbegrepp utgjort de avgörande förutsättningarna för ett oppositionellt konstnärskap: yttrandefriheten och den konstnärliga friheten. Beaktar man inte den senare i kombination med den förra kan man inte heller förstå varför den västerländska satirkonsten har kunnat gå till sådana ytterligheter som den ofta har gjort under århundradenas lopp.
Trots att vi har ett konstbegrepp som erbjuder så gott som total yttrandefrihet har vi i västerlandet med tiden tappat det mesta av den respekt för konsten som ger den makt. I andra kulturer kan konsten fortfarande upplevas som ett innebördsmättat samhällsuttryck, vilket Rushdieaffären är ett exempel på. Det är mycket lite som hålls heligt i den västerländska bildkulturen. Kyrka, kungar, makt och ära har i århundraden häcklats i vår satirtradition, precis som i vår litteratur.
Till och med det som verkligen värnas i vår samhällssyn, det vill säga individens integritet, har kontinuerligt ifrågasatts genom den sedan 1500-talet livaktiga karikatyrtraditionen, som tillåter att en känd människas drag förvanskas. Detta må vara i skämtsamt uppskattande riktning, som när David Levine försåg Picasso med tjurhuvud och lät honom nosa en kossa i baken, eller i pejorativt syfte som när Darwin i otaliga 1800-talskarikatyrer framställdes med lågt hårfäste, sluttande panna och hårig som en apa.
Skall man av detta dra slutsatsen att européerna är ett ovanligt grälsjukt och elakt släkte? Nej, det är inte där analysen hamnar. I stället fokuserar den på två företeelser som är typiska för den europeiska bildkulturen. Det ena är fixeringen vid människogestalten som centralsymbol och samlande uttryck för både dygder och laster. Allt skall sedan antiken kunna uttryckas via det mänskliga ansiktet eller kroppen: godhet, ondska, ädelmod, liderlighet, girighet - allt. Godheten blir identisk med skönhet och ondska med skönhetens motsats, det groteska. Sagan om skönheten och odjuret i alla dess varianter är ett exempel på detta fenomen som närmast kan sägas vara ett antropologiskt särdrag hos oss. Djur, natur och abstrakta mönsterformationer kan i andra bildkulturer bära lika starka eller ännu mer laddade symbolvärden.
Ytterligare ett strukturellt särdrag i europeisk bildtradition som vi inte tänker på dagligdags, är att vi har en månghundraårig tradition av att puckla på varandra visuellt. Det är inte bara i krigstid som européerna har roat sig med att visualisera varandras nationella egenheter, satir och karikatyr har varit minst lika verksamma medel i de inrikespolitiska fejderna. En fransk karta från 1850-talet över landets provinsindelning har format groteska ansikten av landskapskonturerna och den självironiska driften med de egna provinsiella särdragen är hejdlös.
Franska revolutionens aktörer hade gjort bildsatiren till ett av sina främsta och farligaste propagandamedel på 1790-talet och bombarderade sina fiender med perfida visuella tillmälen. De fick själva sin släng av sleven genom gatans parlament och Paris många orädda bildmakare. När kriget hade utbrutit blev dock andra nationer tacksamma måltavlor för både statsmaktens och oppositionens satirtecknare. Men motståndarna var inte sämre, och i England blev detta satirtecknarna Gillrays och Cruikshanks storhetstid. Svenskarna - som så småningom hade engagerat sig på kontrarevolutionens sida - figurerade i de franska satirerna som veliga dummerjönsar, till exempel som en som petar sig i örat med mutsedlar.
I Sverige hade Gustav III fasat inför revolutionssignalerna och 1790 lagstiftat mot all införsel eller tillverkning av bilder som berörde de så kallade ”franska händelserna”. Intressant nog kunde dock inte ens hans mest insmickrande beundrare, C G Gjörwell, hålla fingrarna borta från de sensationella, våldsmättade franska styckena, som han lät kopiera och trycka med hjälp av utstuderade kryphål i lagen. Det är också Gjörwell som har bevarat åt eftervärlden ett av de otäckaste vittnesbörd vi har i Sverige om bildens makt som överförings- och hatobjekt. Inför kungamördaren Anckarströms avrättning spreds hans porträtt i billigt tryck. I en kryddbod i Norrköping hade innehavaren spikat fast gravyren på boddisken. Besökarna bokstavligen nitade honom gång på gång på gång genom att slå in spik på spik på spik i bilden.
När blir vi så berörda av en bild att vi inte vill se på den? För egen del väjer jag för allt som skildrar eller spekulerar i våld, trots att jag i mitt yrke måste analysera också det. Men hur är det på ett trivialare plan och när det gäller bilder av oss själva? Svaret är nog ofta att vi inte tål bilder, där vi inte åtminstone ur någon aspekt är till vår fördel. Den bild vi inte känner igen oss i gör vi oss oftast av med. Revolutionsofficeren och fältmarskalken Jean Baptiste Bernadotte, sedermera Karl XIV Johan, samlade satirer från den revolution han själv deltog i, och samlingen är i dag en av Europas förnämligaste utanför Frankrike. Men som Sveriges kung visade Karl Johan föga förståelse för opinionens behov att kommentera hans regentskap.
Han återupplivade den lag som Gustav III hade instiftat, och följden blev att några svenska tecknare på 1830- och 1840-talen hotades med landsförvisning respektive dödsstraff (dock aldrig verkställt). Carl von Scheele och Ferdinand Tollin var de mest utsatta och visst var deras vassa pennstift hotande för den isolerade gamle kungen. De tecknade honom som en hopsjunken kuf i länstol, med nattmössa och filt över benen och som alltid med sabeln i hand, och de skildrade honom som en man som såg spöken på ljusa dan. ”Sabrez les canailles!” utropar den ångestridna fursten, där han gungar på sin gunghäst och fäktar med sin sabel i luften mot osynliga fiender. När det gäller bilden av oss själva har vi sällan något större mått av humor eller tolerans, och så kan man kanske summera kungens kitslighet inför satirtecknare och press, fast det i eftervärldens ögon ter sig som maktfullkomlighet. Säkert fanns det dock från svenskt håll viss rädsla och främlingsfientlighet med i bilden av den förste Bernadotten.
Under det fortsatta 1800-talet utvecklades den politiska karikatyren och satiren nästan till en sorts kändisdefinition, och medialiseringen påskyndades av industrialiseringen av bildtekniker och presstryck. När Gustaf Wahlbom 1851 satte rävsvans på Aftonbladets grundare Lars Johan Hierta och hundfysionomi på Söndags-Bladets Edvard Sjöberg var det visserligen tydligt nog vad som avsågs, men samtidigt bevisade bilderna just de båda publicisternas opinionsmässiga genomslagskraft. Sådana värderingar vägde allt tyngre och fick både Englands Disraeli och Preussens Bismarck att utstå skämttecknarnas prygel; det var snarast en ära att bli karikerad av en sir John Tenniel i Punch. Vi får inte heller glömma att grundidén bakom hela denna bildtradition hör hemma inom skämtets genre och att avsikten främst var att roa. Dessa bilder fyllde samma bitska funktion som tidens varieté- och vaudevillevisor och den äldre commedia dell árte-traditionen.
Men det har alltid gjorts skillnad på folk och folk. Parallellt med skämtteckningens och pressbildens segertåg på 1800-talet grundlades nationalstaterna i Europa och utvecklades en aggressiv expansionspolitik och kolonisation av andra kontinenter. Slavhandeln blev ett faktum. I anslutning till detta fick kolonisatörernas fördomar raskt ett ansikte och nidbilderna blev kvantitativt oändligt mycket vanligare än neutrala skildringar av mörkhyade människor. Invandrare av alla de slag möttes samtidigt i den europeiska bildpressen av vad man kan kalla brutal visuell pennalism. Den hårdast drabbade gruppen i Europa var judarna. Den svenska rabulistpressen mellan 1845 och 1865 uppvisar den första vågen av ohöljd antisemitisk satir, kopplad till skråväsendets upphörande och rädslan för utsträckt handelsfrihet. Det handlade om mycket grov satir, så grov att den nästan inte ens är värd att kallas satir, vilket är ett begrepp som skall innefatta någon form av analytisk sensmoral. Folkets Rösts och Fäderneslandets angrepp på den judiska befolkningen i allmänhet och enskilda individer i synnerhet kunde inte kallas annat än påhopp.
Den andra vågen av antisemitisk satir i Sverige kom kring sekelskiftet 1900 och hade en mer salongsmässig framtoning genom tecknare som bland annat akademiprofessorn Albert Engström och skämttidningar som Strix. Även denna smutskastning kom emellertid som en primitiv och våldsam reaktion på invandring, särskilt från öst.
Vår bildsatir har, sammanfattningsvis, en lång men också smärtsam utvecklingsprocess bakom sig. Men varken detta faktum eller vår uppsluppet självironiska karikatyrtradition uppfattas som försonande drag eller som särskilt typiska för västvärlden (läs Europa och USA). I stället är det vår hegemonistiskt eurocentriska konstkultur som är allmänt känd och som än i dag dominerar ”konstens världshistoria”. Kulturellt sett förknippas vi således fortfarande med maktspråk och med kolonialerans distanserade
syn på andra samhällen. Tyvärr är detta ett av de historiska ”misstroendevotum” som vi bär med oss, och det är inte en tillfällighet att en av dagens mest livaktiga humanistiska forskningsriktningar är den postkoloniala kritiken.
Det jag har velat betona med denna punktvisa belysning av karikatyrmediet och den västerländska bildsatiren, är hur kulturbundna dessa traditioner är och hur föga självkritiska vi är till dem. De är kodade efter vår specifika visuella kultur och är så präglade av sin historiska kontext att de inte kan lösgöras ur den. Vi kan därför inte hävda att de fungerar i rationell och klanderfri symbios med yttrandefrihetens, den konstnärliga frihetens och demokratins principer. Vi kan allra minst förutsätta att de har global självklarhet. Våra bildrepresentationer avläses av vår omvärld inte bara utifrån sina intellektuella utsagor utan utifrån mediet i sig, stilistiken i sig, jargongen i sig, den dagspolitiska situationen i sig etcetera. Alla dessa konnotativa nivåer styrs av mottagarens tolkning, inte av oss. Att våra bildteknologier har gått segrande över världen i över tvåhundra år innebär varken att vår egen tolkning av dem har anammats eller begripits. Frågan är om vi själva har begripit detta.
