Långt inne bland Klampenborgs patriciervillor norr om Köpenhamn ligger museet Ordrupgaard. I en ny tillbyggnad av den irakisk-brittiska arkitekten Zaha Hadid visas nu en uppmärksammad utställning, ”Møde med Japan. Degas, Monet, Gauguin…” Hennes långsmala betongskapelse, delvis med väggar av glas ut mot naturen, smälter märkligt väl samman med den gamla villan, eller kanske skulle man säga herrgården.
Ordrupgaard byggdes av försäkringsdirektören Wilhelm Hansen och hans hustru Henny 1918 och hade redan från början ett galleri för den konst som de samlade, företrädesvis impressionister och fauvister. Det är denna samling som nu har kombinerats med japanska träsnitt på ett sätt som både leder till plötsliga insikter och överraskade skratt.
Bland den imponerande samlingen träsnitt finns många från Kunstindustrimuseet i Köpenhamn, från privata ägare samt ur flera samlingar i franska Rouen, en påminnelse om hur eftertraktade de var i slutet av 1800-talet när västerlänningar kunde resa fritt till Japan för första gången sedan de första decennierna av 1600-talet. Entusiasmen för träsnitten tog fart efter världsutställningarna i Paris 1867 och 1878. Japanska förläggare var inte sena att se möjligheter. I sin banbrytande bok Beyond the Great wave. The Japanese landscape print. 1727-1960 (Peter Lang, 233 s) berättar James King om Watanabe Shozaburo som beställde träsnitt speciellt avsedda för exportmarknaden.
Ämnet för utställningen på Ordrupgaard är japonism, speciellt den inverkan japanska träsnitt fick på många västerländska konstnärer. Genom att specifika tavlor placeras direkt bredvid ett visst träsnitt i kombination med den åtföljande texten blir det mycket tydligt att de västerländska konstnärerna ibland blev mer än inspirerade av de japanska. Ett påtagligt exempel, som dock inte visas där, är Vincent van Goghs direkta kopia av Ando Hiroshiges ”Blomsterträdgård i Kameido”, även om han inte riktigt lyckas med de japanska skrivtecknen.
I den utmärkta katalogen beskriver Anne-Birgitte Fonsmark, Ordrupgaards direktör, många aspekter av det japanska inflytandet. De sträcker sig från Paul Gauguin, som tog lärdomar av den japanska konsten för att frigöra sig från naturalismen och öka symbolspråket, till dem som inspirerades till att låta bilden bryta ramen på japanskt vis. Bland fauvisterna fäste sig Henri Matisse vid de rena och klara färger som fanns i träsnitten, speciellt sedan så kallat berlinerblått börjat användas i stället för enbart växtfärger.
Också ämnesvalen tog intryck från träsnitten. Det vardagliga med vanliga människor, som i Katsushika Hokusais och Hiroshiges skildringar av resor och platser, avspeglas på utställningen i Auguste Renoirs ”Unga människor på gatan”. Och, mycket roande, är det som om Edgar Degas ballerinor tas ned på jorden ytterligare ett steg när man visar hur deras trötta poser och deras kamp med strumporna verkar direkt påverkade av Hokusais ”Manga” och dess skisser av gubbar i olika ställningar.
Men det som fick kanske störst betydelse för den västerländska konsten var träsnittskonstnärernas landskap, och kanske skulle man tillägga ”cityscapes”, stadsbilder. Kings bok handlar om denna långa och komplicerade tradition i Japan. Hur omdiskuterade dess olika uttryck var långt in på 1900-talet är för de flesta fortfarande okänt och därför fyller King en viktig lucka. Det är också tacknämligt att en bok som inte är något praktverk utan lätt hanterbar ändå kan innehålla över 100 bilder av den diskuterade konsten, de flesta i mycket fint färgtryck.
Naturligtvis har det tidigare skrivits om japansk landskapskonst, men då i allmänhet i samband med biografier över konstnärerna, framför allt Hokusai och Hiroshige. Hokusais ”Den stora vågen” och Hiroshiges många serier av landskap, till exempel ”Hundra berömda vyer av Edo”, hör till de mest berömda verken. Att dessa två konstnärer konkurrerade om att finna ett sätt att beskriva sitt land som talade till japanerna – och som dessutom skulle sälja – utgör en viktig del av Kings framställning.
Det fanns nämligen ingen tradition av att måla japanskt landskap. De flesta träsnitt föreställde till att börja med vackra kvinnor från den flytande världen, det vill säga nöjeskvarteren, och berömda skådespelare, en genre som kallas ukiyoe. King framhåller att man först från 1700-talet började måla de egna omgivningarna, bergen, havet, städerna.
Det låter märkligt men man måste betänka hur påverkad japansk kultur, och speciellt bildkonsten, var av Kina. Länge avbildade japanska konstnärer kinesiska landskap efter kinesiska förebilder, landskap som de aldrig hade sett, landskap som dessutom för kineser var symboliska, en idé om naturen mer än naturen i sig. Japanska landskap målades som mycket lika de kinesiska, fastän de i verkligheten är mycket olika. De som före Hokusai och Hiroshige intresserade sig för hur Japan verkligen såg ut strävade efter det vackra eller pittoreska. Men framgångarna för dessa två ”beror till stor del på att de kombinerade uppfattningen om hem, inre landskap och det sublima”, enligt King.
Att Hokusai gjorde succé med landskapsbilder hängde också nära samman med den ständigt ökande turistindustrin. Redan då gav sig japanerna lika entusiastiskt ut på resa som i dag och liksom idag var de omättliga på guideböcker och souvenirer. Många ukiyoe-konstnärer, som Utagawa Kuniyoshi och Keisai Eisen, slog sig också på landskap och alla försökte hitta egna infallsvinklar på naturen med fantastiska, dramatiska och överraskande perspektiv och färger som resultat. Speciellt populärt var avbildandet av meisho, historiskt berömda platser. En skillnad mellan Hokusais och Hiroshiges serier från Tokaido var att Hokusai visade hur människor levde längs vägen medan Hiroshige var mera intresserad av de resande. I det dödspoem, som japaner förväntades författa innan de avled, skrev Hiroshige: ”Jag överger min pensel i Edo (Tokyo) och reser till Paradiset för att uppleva dess sevärdheter.”
Denna mångsidiga utveckling stod knappast klar för de européer som blev så inspirerade av träsnitt i slutet av 1800-talet. Den mest kände är naturligtvis van Gogh som skaffade sig en poetisk version av Japan, närd bland annat av Pierre Lotis roman ”Madame Chrysanthème”, förebild för Puccinis ”Madame Butterfly”. I Ordrupgaard kan man se Paul Gauguins ”Din tur kommer, min sköna” bredvid Hiroshiges ”Utsikt från templet i Kanda vid soluppgången”, där Gauguins komposition är ett verkligt déjà vu. Så skiftande ämnen som blommande träd, det utmanande vita i snölandskap, hav samt byggnadsställningar inspirerade bland andra Camille Pissarro, Armand Guillaumin, Claude Monet och Alfred Sisley. Monet, som hade Hokusais träsnitt hemma på väggen, satt länge i ett rum vid Themsen och målade broar, som påminde om dem han sett på träsnitt.
Under andra delen av 1800-talet höll Japan på att omvandlas. Den så kallade Meijirestaurationen innebar en medveten satsning på att Japan skulle lära från västerlandet på alla områden för att respekteras som jämbördigt. Det innebar också att konstnärer ville bryta med konventioner. Även städerna var ”landskap” och där skedde omvälvande förändringar som framför allt Kobayashi Kiyochika beskrev. Ljuset kom från gatlyktor, färdmedlen var tåg. Staten uppmuntrade studier i allt västerländskt, också konst, och skolor som Akademin för västerländska studier grundades. Livliga debatter pågick om hur japansk konst i allmänhet borde förnyas. Den tidigare nämnde förläggaren Watanabe Shosaburo engagerade till och med utländska konstnärer att teckna för träsnitt. Han uppmuntrade också japanska konstnärer att lära sig från västerlänningar, som i sin tur blivit inspirerade av japansk konst. Det kallade han japonesque. Träsnittkonsten utvecklades i många olika riktningar, en utveckling som fortfarande pågår.
Kuratorn vid Musée Guimet i Paris, Keiko Omoto, fick i november 2010 pris för sin bok Van Gogh, pèlerinages japonais à Auvers (Éditions Findakly/Musée Guimet 176 s). Guimet var en fransk industrialist och som ung reste han till Japan i slutet av 1800-talet. Han gav sig i kast med att lära sig så mycket det någonsin var möjligt. Teckningar av hans reskamrat visar honom i strumplästen djupt försjunken i samtal med jämnåriga japanska munkar, konstnärer, författare. Resultatet av den och andra resor i Asien blev Musée Guimet, ett av världens främsta på sitt område.
Ingen har tidigare uppmärksammat de gästböcker från Auvers som finns i museets gömmor. De tillhörde van Goghs läkare, Paul Gachet, och övertogs av hans son med samma namn när han dog 1909. De innehåller så många japanska konstnärers signaturer att man med titeln kan tala om vallfärder till van Goghs grav. I början av 1900-talet hade van Gogh blivit berömd och beundrad i Japan. Han nämndes första gången 1910 av författaren Mori Ogai i en tidskrift, och nu var det japanernas tur att bli inspirerade. Också musiker, sidenindustrialister och konstprofessorer anslöt sig till besökarna i Auvers och de första stora franska konstsamlingarna i Japan inköptes. Så sent som på 1987 betalade försäkringsbolaget Yasudas ägare dåvarande rekordsumman 40 miljoner dollar för en av van Goghs målningar av solrosor.
Alla genrer intresserade de många japaner som slog sig ner i Paris, bland dem Fujita Tsuguharu, berömd som Foujita. Början av 1900-talet, speciellt mellan 1912 och 1926, som kallas Taisho-demokratin efter dåvarande kejsaren, var vidöppen för nya intryck. Teater, litteratur och konst sökte och fann ständigt nya former som gav en stämning av frihet för både män och kvinnor. Man talade om nödvändigheten av att verkligen leva för att förstå sanning och skönhet, västerlandets modernitet lockade och individualism och subjektivitet hyllades framför äldre tiders stränga regler på så många områden. Foton på unga japaner i illasittande kostymer en sommardag eller i ytterrock och hatt en dimmig vinterdag vid van Goghs grav ger en känsla av deras längtan efter något annat än det välbekanta.
Denna korsbefruktning av västerländskt och japanskt har fortsatt och är ett strålande exempel på att kommentarer som att ”Japan har blivit så västerländskt” inte bara är ytliga utan oriktiga. Sedan återstår det att se om den utställning som visades i Versailles under andra halvåret 2010 kommer att få liknande betydelse i vår tid. Takashi Murakami, som är kultförklarad till den grad att han även fått designa väskor för Vuitton, ställde då ut sina popartade, överbelamrade verk, bestående av fantasifigurer av olika slag och storlek i Versailles praktsalar. Kontrasten var omtumlande – men kanske kan Murakamis överflöd ses som en spegling av vår tid liksom en gång hovet vid Versailles för sin tid. Intressant nog ignorerade den elegante japanske guiden, när jag var där, demonstrativt sin landsmans verk medan de japanska turisterna uppsluppet viskade och skrattade åt verk som ”Miss Ko” och ”Flower Matango”. Själv kallade Murakami sin utställning ”en sammandrabbning mellan barocken och Efterkrigsjapan.”
