Vad som först dyker upp på näthinnan när man erinrar sig Akira Kurosawas filmer är kanske de dynamiska actionscenerna och de storslagna krigsskådespelen åstadkomna med virtuost foto och djärv klippningsteknik. ”De sju samurajerna” eller ”Ran” infinner sig direkt, även fast Kurosawa (1910–1998) i andra historiska filmer också arbetar med en mer statisk och stilistisk noh-inspirerad estetik. Så är Kurosawa också känd för sina stilbildningar inom montage och användningen av teleobjektiv och filmning med flera kameror samtidigt.
Ändå är han förmodligen främst ihågkommen för det rent diskursiva i sina filmer, de moraletiska valen och de existentiella frågeställningarna – gestaltade av stoiskt självuppoffrande huvudpersoner i ojämn kamp med en krass omvärld. Man kan nog lugnt påstå att Kurosawa i väst betraktas som en obekväm sanningssägare i en stor humanistisk tradition. Var det inte Nils Petter Sundgren som träffande gav honom epitetet ”en Shakespeare för vår tid”? Rakt igenom Kurosawas produktion – från filmerna som kretsar kring sociala problem under tidig karriär, via hjältelegenderna från 1960-talet och fram till dystopierna mot karriärens slutskede – är anslaget genomgående djupt gripande och patosnivån högt uppdriven.
Riktar vi däremot blicken mot Japan möter vi en delvis annorlunda bild av Kurosawa. Rent allmänt kan sägas att han i Japan betraktas som en världsmedborgare snarare än som en renodlat japansk regissör. Han har heller inte erfarit samma popularitet som Yasujirō Ozu (1903–1963) eller Keisuke Kinoshita (1912–1998) som båda berör vardagsnära teman i sina filmer mer än de stora livsfrågorna. Vidare ses han som en maskulin filmskapare som främst ägnar sig åt manlig problematik. Jämfört med Kenji Mizoguchi (1898–1956) eller Mikio Naruse (1905–1969), för vilka kvinnoöden ur samhällets lägre skikt är ett huvudtema, tar kvinnor onekligen liten plats i Kurosawas universum. Att det var just Kurosawa som öppnade omvärldens ögon för japansk film, i och med att ”Demonernas port” (”Rashōmon”) kammade hem Guldlejonet i Venedigs filmfestival 1951, är knappast en slump. Jämfört med de här nämnda regissörerna är Kurosawas teman mer omedelbart åtkomliga för en internationell publik.
Trots att han alltså inte anses lika unikt japansk som andra regissörer har föreställningen om japansk film som en särpräglad nationell filmart varit intimt sammanflätad med bedömningen av Kurosawas filmer, och det både i väst och inom Japan. När Kurosawa omplanterade ”Kung Lear” till inbördeskrigets Japan under 1500-talet i filmen ”Ran” (1985), producerad med finansiell hjälp från utlandet, väcktes nationalistiska känslor till liv och Kurosawa hyllades som den siste, om inte samurajen så ändå mästaren, i en ärorik japansk filmtradition. Fast inom filmbusiness i Japan hade han redan hunnit bli en anakronism alltsedan studiosystemets sammanbrott under 1960-talet i tv:ns kölvatten.
Det finns dock de som ifrågasätter Kurosawas människosyn och därmed angriper själva kärnpunkten i Kurosawas filmskapande – hans humanism. Tadao Satō, nestorn inom japansk filmkritik, levererar i sin ”Kurosawa Akira no sekai” (Akira Kurosawas värld, 1986) skarp kritik på just den punkten. Satō bedyrar visserligen att han är en stor beundrare av Kurosawas filmer i allmänhet, men att han likväl har allvarliga invändningar mot vissa av dem. En film han kritiserar hårt är just ”De sju samurajerna” från 1954, Kurosawas mest kända film. Satō sätter in filmen i ett personligt och samtida sammanhang. När Koreakriget bröt ut 1950 var den krigströtte Satō 19 år och han fruktade på allvar att Japan skulle återinföra allmän värnplikt och att han själv skulle sändas till fronten. I detta storpolitiska läge gick filmen upp i samma veva som de japanska självförsvarsstyrkorna bildades på amerikansk begäran trots att fredskonstitutionen förbjöd Japan att hålla sig med väpnade styrkor. Satō hyste en instinktiv motvilja mot filmen; han ansåg den vara en ren partsinlaga som torgförde nödvändigheten av självförsvarsstyrkorna i en situation då dess vara eller icke vara utgjorde ett allvarligt politiskt dilemma för nationen. Minns att i filmen lejer bönder samurajer att skydda deras by mot rövare som återkommer med jämna mellanrum för att plundra och skövla.
Så långt tidsandan. Men hur var det nu med Kurosawas humanism? Jo, Satōs huvudinvändning mot ”De sju samurajerna” är ändå den negativa porträttering som bönderna i filmen får utstå. I motsats till samurajerna som begåvas med individuella karaktärsdrag, framställer Kurosawa bönderna som en devot, slug och feg pöbel, allt enligt Satō. Medan samurajerna upprättar sin oberoende världsordning baserad på ädla krigarideal, reduceras bönderna till att likt insekter reflexmässigt reagera på yttre påverkan. Satō medger att Kurosawa i enlighet med sina realistiska ideal förmodligen har velat undvika att porträttera bönderna som visserligen enkla och osofistikerade men ändå ärliga och hederliga, enligt vad myten om dem påbjuder. Men detta gör bara saken än värre för Satō. Han kan inte förlåta Kurosawa för att denne – av förment realistiska påbud – enbart kan sluta samurajerna i sin famn. Själv ett barnbarn till fiskare känner Satō bara förödmjukelse i porträtteringen av bönderna. I texten åkallar han regissören direkt: ”Kurosawa-san, är du samuraj? Ja, jag tänkte väl det. I så fall är jag bonde. Jag tar böndernas parti.”
Trots dessa invändningar medger dock Satō att ”De sju samurajerna” är svåröverträffad som filmiskt spektakel betraktad. Men det finns en film i Kurosawas repertoar som han rakt inte kan tåla, trots att han karaktäriserar den som ett magnum opus inom thrillergenren. Det är filmen ”Himmel och helvete”(1963). I filmen kidnappar en yngling av misstag sonen till en chaufför istället för sonen till den förmögna företagsledaren i vars tjänst chauffören befinner sig. Satō definierar upplägget som ett typfall av en brottsling som drabbad av fattigdom och sociala motgångar revolterar mot samhällets rättfärdighet i Raskolnikovs anda. Det är främst filmens upplösning som Satō riktar sig mot. Polisen håller ynglingen under uppsikt men väljer att vänta med att slå till. Han har redan mördat två medbrottslingar men polisen saknar bindande bevis. Om de griper honom direkt kommer han att komma undan med högst 15 år för människorov. Detektiven vill dock få honom hängd till varje pris. Därför låter de honom löpa fri tills han begår en handling som binder honom till morden. Problemet är bara att denne under tiden hinner med att döda en tredje person, en oskyldig narkotikamissbrukare. Vad som gör Satō förbluffad är att Kurosawa inte ens tillhandahåller en scen där detektiven reflekterar över sitt oförlåtliga misstag. Tvärtom, medan detektiven förser ynglingen med handklovar, låter Kurosawa honom belåtet yttra att ”i och med detta har han bara dödsstraffet att vänta sig”. I Kurosawas ekvation visar sig narkotikamissbrukarens människovärde vara plus minus noll. Satō menar även att porträtteringen av brottslingen är bristfällig i och med att denne utan vidare motivering framställs som ondskan personifierad. Hans slutsats blir att Kurosawas rättvisepatos i filmen är överförenklat och att behandlingen av filmens tema helt enkelt är felaktig.
Oavsett huruvida det är rimligt eller ej att hålla regissören ansvarig för fiktiva iscensättningar, måste man hålla med Satō när han pekar ut detta latenta drag av elitistisk människosyn hos Kurosawa. Kurosawas hjältar handlar fritt och oberoende enligt sina egna kompromisslösa rättesnören. En samlad betraktelse av hans filmer tyder dock på att han generellt sett inte är intresserad av vardagsmänniskor med endast normal viljestyrka och moralisk resning. Han visar dem sympati först när de mot alla odds – likt Toshirō Mifune i ”Den druckna ängeln” (1948) – lyckas ta upp kampen med sig själva. Onekligen är Kurosawa djupt präglad av sin härstamning ur samurajklassen, med allt vad det innebär av strikta moraliska och etiska påbud och levnadsregler.
Ett annat exempel på hur vår uppfattning om Kurosawa korrigeras från ett japanskt perspektiv är Mitsuhiro Yoshimotos standardverk ”Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema” (Duke University Press, 2000). Här invänder författaren mot hur västerländsk diskurs om japansk film sedan 1960-talet har dominerats av en sorts humanistisk kritik som ser film som ett förråd av universella värden och där de bästa filmerna kan vägleda åskådarna i moraliska frågor. Vad gäller Kurosawa specifikt, polemiserar Yoshimoto mot Donald Richie, den mest auktoritativa rösten om japansk film i väst, för dennes tendens att förvandla Kurosawa till en filmskapare i mittfåran som predikar allmänmänskliga sanningar. Exempelvis vänder han sig mot Richies avpolitisering av filmen ”No Regrets for our Youth” (1946). Trots att filmen är en rakt igenom politisk film, och här har Yoshimoto otvivelaktigt rätt, försöker Richie envetet sudda ut de politiska förtecknen genom att reducera hjältinnan Yukie till en borgerlig och naiv förälskad kvinna. Detta trots att hela poängen med henne är hennes självständiga förhållningssätt på det personliga planet gentemot totalitarism och militarism. Richie är helt enkelt fel ute när han hävdar att lantbrukssekvenserna i filmens slutskede tyder på Kurosawas politiska ointresse. Enligt Yoshimoto är Kurosawa, paradoxalt nog, på samma gång Japans mest kända och mest underskattade regissör. Och detta gäller såväl i väst som i öst. Han hävdar att filmvetare har låtit personliga omdömen om Kurosawa som filmregissör grumla den kritiska blicken samt att undersökningen av Kurosawas livsverk som en enhetlig helhet har suddat ut enskilda filmers säregenhet.
Har fokuseringen på moralbudskapen hos Kurosawa kommit att överskyla hans storhet på det rent visuella planet? Kurosawa utbildade sig först till konstnär och försåg även vissa manuskript med egenhändigt målade skisser, något som tydligt märks när man studerar hans genomtänkta visuella lösningar närmare. Som bildskapare betraktad kan man konstatera att Kurosawa inte rönt samma uppskattning som den enastående filmpoeten Kenji Mizoguchi, för att ta ett exempel.
Jag menar att detta är att underskatta Kurosawa. Således finns det hos Kurosawa ett otal oförglömliga sekvenser där foto och montage samverkar till ett slags filmisk totalupplevelse: Toshirō Mifune på jakt efter den stulna revolvern genom ett krigshärjat Tokyo i ”Strykarhunden” (1949), det skimrande lövverket som omger skogshuggaren på hans vandringsfärd i ”Demonernas port” (”Demonernas port”, 1950), irrfärden genom Tokyos nattliv i ”Att leva” (1952), eller de fasansfullt vackra slagfältscenerna i ”Ran” (1985). Här uppnår Kurosawa det som filmteoretiker i Rudolf Arnheims anda har pekat ut som filmens själva essens: en syntes av rörelse, bild och handling som bygger på det rent visuella i mediet. Han visar på filmmediets inneboende möjligheter på ett sätt som får mycket annan film att framstå som filmad teater, renons på visioner om mediet som sådant. När man betänker likriktningen inom det mesta av filmberättandet – det är sällan man slås av att just berättandet i bilder tillför någon extra dimension – betvivlar man att det längre finns någon med tiden, orken och den artistiska förmågan att så kompromisslöst som Akira Kurosawa skapa film.
Mats Karlsson är lektor i japansk filmhistoria vid The University of Sydney.
