Bevingade ord är inte alltid begripliga. Noam Chomsky konstruerade 1957 en besynnerlig mening som (åtminstone i lingvistiska kretsar) blivit en klassiker: ”Färglösa gröna idéer sover våldsamt”. Syntaxen i denna mening är helt och hållet korrekt. Ändå är den semantiskt sett rent nonsens, orden säger oss ingenting. Chomskys poäng var att en teoretisk förståelse av ett språks grammatik inte är tillräcklig för att till­ägna sig språket som sådant. Det krävs också, menade han, en intuitiv eller nedärvd språkförståelse för att kunna uttrycka sig begripligt.

Chomsky var förvisso inte den första att skriva strunt. I 1920-talets Paris roade sig surrealisterna i gruppen kring André Breton med att konstruera liknande meningar, genom att skicka runt ett papper där varje deltagare fick bidra med ett eller ett par ord enligt vissa grammatiska regler. Metoden kom att kallas för ”Cadavre exquis”, efter den första versraden som framställdes på detta sätt (”Le cadavre exquis boira le vin nouveau”). Så har man också invänt att Chomskys mening inte nödvändigtvis är meningslös. Den går att läsa metaforiskt, som poesi. Den amerikanske poeten John Hollander demonstrerade detta i en dikt från 1971, ”Coiled Alizarine”, vars sista mening lyder just ”Colorless green ideas sleep furiously”. I sammanhanget låter det (och är kanske också) riktigt djupsinnigt. Andra har med stöd av Chomsky på fullt allvar hävdat att så gott som varenda mening i Heideggers filosofiska verk, ehuru grammatiskt korrekt, är ren rappakalja.

Gränsen mellan det meningslösa och det meningsmättade är hårfin i all kommunikation. Till syvende och sist handlar det om mottagarens beredvillighet att gå avsändaren till mötes, att tolka, läsa in, försöka förstå. Att läsa en bok är förvisso inte detsamma som att spå i en kaffekopp, men med visst fog kan man nog ändå hävda att läsaren skriver åtminstone halva boken. Läsakten är subjektiv och medskapande, meningen något vi själva bär med oss till texten. (Kanske är det därför som lingvisterna länge inte fäste någon större vikt vid mening. Roman Jacobson har berättat om en filolog som ägnade åratal åt att studera ett antikt manuskript. Ändå kunde han i efterhand inte erinra sig dess innehåll. Han hade helt enkelt inte lagt märke till det.)

Det paradoxala med mening är just detta: ju vanligare, enklare och mer utsliten en mening är desto mindre säger den oss, medan det vaga och okända sätter fantasin på prov, tvingar oss till eftertanke. Så definierade ju också Paul Verlaine poesi som en ”utsträckt fördröjning mellan ljud och mening”. Med detta menade han väl ungefär att poesin reducerar det konservativa vardagsspråkets mekaniska associationer till ett minimum. Plockar man bort detta minimum glider metaforen över i ett semantiskt tomrum, tanken fäster inte längre vid någonting. Det blir, i värsta fall, obegripligt nonsens. I bästa fall inspirerat nonsens, som hos Lewis Carroll eller Edward Lear. Ändå upphör inte tolknings­apparaten att verka. Därtill är det mänskliga behovet att finna mening, skapa mönster, bringa ordning i kaos, alltför djupt rotat i hjärnan. Ställd inför nonsensdikten ”Jabberwocky” (”Twas brillig, and the slithy toves / Did gyre and gimble in the wabe”) utbrister Alice i Underlandet: ”På något vis fyller den mitt huvud med idéer – jag vet inte bara exakt vilka!” Det är egentligen en ganska bra beskrivning av poesi över huvud taget.

Den litterära tidskriften OEI ägnar merparten av sitt senaste, nästan 600 sidor långa trippelnummer (33–35) åt nonsens, icke-mening, i alla dess former: dårdiktning, strountes, glossolalia, barnkammarrim, transpiranto, dadaism, lettrism, onomatopoesi, zaum och andra obegripligheter. Allra mest ägnar man sig åt Lewis Carroll (1832–98), eller Charles Lutwidge Dodgson som han egentligen hette. Med sina bägge böcker om Alice, flickan som trillar ner i kaninhålet och hamnar i en värld där naturens, logikens och konvenansens alla lagar satts ur spel, har Carroll för små och stora läsare världen över blivit själva sinnebilden för nonsens. Visserligen är litteraturhistorien full av kvalificerat nonsens – man hittar det redan hos Aristofanes, liksom hos Rabelais och Laurence Sterne – men som bland andra G K Chesterton har påpekat fyllde nonsenslitteraturen före Carroll nästan alltid en satirisk funktion. Den syftade till att gissla samhälleliga fenomen, mänskliga brister. Med Carroll lämnade den världen och orsakssambanden bakom sig för att utforska nya rymder. Nonsens blev ett uppror mot själva naturlagarna.

I en intressant essä tecknar David Ness­le ett porträtt av den pryde, stammande, djupt religiöse viktorianske gentlemannen med den alltför trånga stärkkragen. Å ena sidan prästvigd lärare som bedrev ett enmanskorståg mot omoralen i litteraturen. Å andra sidan fräck amatörfotograf med ett ohälsosamt intresse för nakna flickebarn. Något av en dr Jekyll och mr Hyde, eller en Tweedledum och Tweedledee, för att låna Carrolls egen metafor. Med så starka inre spänningar är det kanske inte så konstigt att han kände ett behov att bryta sig loss från det extremt välordnade viktorianska samhället, göra rent hus med språket och konventionerna, ställa alla regler på huvudet, få andrum. Flera av skribenterna, som Björner Torsson, pekar härvid på det utopiska i projektet, på leken, ordglädjen, syntaxvrängningen, nonsens som säkerhetsventil och karneval, ett välgörande anarkistiskt kaos. Nessle vänder på steken och framhåller nonsens som en i grunden tragisk genre. För den totala frihet Carroll saknade och behövde kan förstås inte vara annat än illusorisk i ett trots allt lagbundet universum. ”Medan satirikern någon enstaka gång kan triumfera över de företeelser han gisslar – som när Dickens genom ’Oliver Twist’ tvingade fram en fattigvårdsreform – så är nonsensförfattaren för evigt hänvisad till att stanna kvar i sitt fantasislott.”

Kaos och kaos, förresten. I ett längre ­utdrag ur ”Philosophy of Nonsense: The Intuitions of Victorians Nonsense Literature” (1994) visar den franske filosofen Jean-Jacques Leclercle att nonsens i traditionen från Lear och Carroll i själva verket är något ganska välordnat. Leclerce tar ­inledningen till Edward Lears (1812–88) berömda nonsensdikt ”In the Gloaming” som exempel: ”The twilight twiles in the vernal vale”. Verbet twile finns inte, kons­taterar Leclercle – ”men detta sorgliga faktum hindrar oss inte från att vara medvetna om att det är ett verb, som vi vet exakt vad det betyder.” Hundra år före Chomsky tycks alltså de stora nonsensförfattarna intuitivt medvetna om syntaxens centrala roll; språkliga nybildningar (eller ”portmanteauer” som det ibland heter numer, efter just en av Carrolls nybildningar) hamnar på ett naturligt sätt i samma kategorier som faktiskt existerande ord. Något språkligt kaos är det aldrig fråga om, tvärtom uppvisar nonsensdikten är närmast överdriven omsorg om grammatiken. Nonsensgenren, menar Leclercle, lyder under kompensationens lag: semantiskt underskott vägs upp av syntaktisk hyperkorrektion. Det man förlorar på gungorna tar man igen på karusellerna.

Lingvisten Marina Yaguello underminerar det nonsensartade i nonsens ytterligare, när hon påpekar att majoriteten av Carrolls nonsensdikter är parodier på and­ra, högst seriösa dikter som var väl kända för den viktorianska läsekretsen. Så parasiterar förstås den galna hattmakarens poem ”Twinkle twinkle little bat”, för att ta ett mindre subtilt exempel, på Jane Taylors mer kända förlaga. Märkligt nog är Carrolls dragning till pastischen, parodin och återbruket något som tycks ha gått hans svenska översättare spårlöst förbi. Värre är, fortsätter David Nessle tankegången, att översättarna, när de inte förvanskat Carrolls högtidliga tongångar till något slags ovigt babyspråk, försökt uppfinna glosor som har något självmedvetet ”lustigt” och ”nonsensaktigt” över sig, medan Carroll hela tiden eftersträvade en försåtlig realism. Flera av de påhittade orden i ”Jabberwocky” är ju faktiskt så verklighetstrogna att de har upptagits i engelska språket – verben chortle (skrocka) och galumph (klampa), till exempel. Det nonsensartade hos ”nonsensdiktens mästare” förefaller sålunda mer än något annat vara produkten av vår egen tids okunnighet – och självsvåldiga översättares härjningar.

Finns det då inget lappri som gör skäl för namnet, nonsens avant la lettre? Det gör det förstås. Ett tidigt exempel hittar man faktiskt i den svenska litteraturen, hos Stiernhielm. I ”Discursus astropoeticus” från cirka 1660 leker skalden med makaronismer och klangeffekter på ett sätt som förebådar dadaismens ljuddikter och Kurt Schwitters sanslösa oljud ”Ursonaten”. Inspirerad av chifferskriften lät Stiernhielm också translitterera en italiensk dikt till ett konstgjort språk utan skönjbara betydelsevärden: ”Ub cryrlo o turi / ak gupri bekuri / Vorsu tamlè”. OEI ägnar en hel avdelning åt fiktiva och artificiella språk, med dikter på rågrf, sifr, klingon, solresol, marsianska...

Pär Thörn bjuder på ett stycke syldavisk skaldekonst, efter det fiktiva språk som Tintins skapare Hergé skapade för seriealbumet ”Kung Ottokars spira”. Diktarens uttrycksmöjligheter begränsas här av det något torftiga ordförrådet (det finns bara 172 ord på syldaviska), men resultatet, ”Förbjuden zon”, är inte så dumt. Ulf Karl Olov Nilssons gör poesi av en psykofarmaceutisk inköpslista. Här återfinns också Öyvind Fahlströms legendariska radio­föreställning ”Fåglar i Sverige” (1962), som framfördes på ”fåglo” – det språk som fåglar skulle tala om de lät som vi nedskriver deras läten på svenska. Allt är tämligen obegripligt, men knappast meningslöst. I så gott som samtliga fall finns ändå något slags referentialitet, en intention, en programförklaring, ett grammatiskt underlag. Meningskravet tycks hart när omöjligt att undkomma.

”Bäst” lyckas Jukka-Pekka Kervinen. I hans diktning möter något som faktiskt ser ut som genuint nonsens, det slags nonsens som en apa som hamrar på en skrivmaskin skulle kunna framställa (”^,+Z )^o, +)oX- -.+!o Z”). Frågan är bara om det är poesi. Liksom tidigare hos Aleksej Krutjonych och den kubo-futuristiska Hylaea-gruppen, som abstraherade språket i en betydligt högre grad än någonsin en James Joyce eller Gertrude Stein, upplöses Kervinens dikter i spel och tecken, tomma former utan minsta spår av kommunikativt värde. Som Marina Yaguello påpekar så rättfärdigar poesin trots allt sin existens bland annat som en form av kommunikation mellan människor. Överger poesin sin kommunikativa potential, hur liten den än må vara, så har den också lämnat poesins domäner.

Å andra sidan finns det ju de som menar att all modern ­poesi är obegriplig. I ett av numrets främsta bidrag skriver Lotta Lotass om olika försök att avslöja den modernistiska lyriken som just inbilska apkonster. Jan Wictor, pseudonymen för de båda medicinarna Lars Gyllensten och Torgny Greitz, prånglade på 40-talet ut en diktsamling på Bonniers, ”Camera Obscura”, som de senare avslöjade var hoptotad på några timmar. Några år tidigare hade pseudonymen Ern Malley gjort samma sak i Australien. Ännu tidigare ute var de amerikanska ”spectristerna”, som redan 1916 väckte uppståndelse och förvirring med ett snarlikt bedrägeri. Alla sökte de fabricera nonsens, meningslös poesi som skulle uppfattas som meningsfull, för att sedan avslöjas som det svammel den var menad att vara.

Alla misslyckades de. De obefintliga poe­terna visade sig vara större än sina upphovsmän, dikterna blev helt enkelt för bra. ”Deras skapare ville nå upp till den rena meningslöshetens nonsensiska babelhöjder, men experimentets immanenta kraft grep dem; de slapp inte förbi ordens inneboende spänning, förbi poesin.”

Den kanske mest grundläggande insikt som döljer sig i allt detta formulerades redan av Carl Jonas Love Almqvist på 1850-talet, och står att läsa som motto till Gunnar Ekelöfs ”Strountes”: ”Det är svårt, det är otroligt och obeskrifligt svårt, det öfverstiger nästan menskliga krafter, att skrifva strunt. Också finner man, att ingen ens bjuder till att göra sådant.”