Varje litterär översättning är relativ, ingen översättning är den andra lik, medan originaltexten däremot är oföränderlig. Många har framhållit att översättaren bara är en budbärare, som tolkar ursprungstexten på samma sätt som en skådespelare eller en musiker tolkar ett manus eller ett partitur. Det är dock inte översättaren ensam som avgör översättningens utseende utan också andra omständigheter spelar in, till exempel det omgivande samhället, tidsandan och de rådande översättningsidealen vid den tidpunkt översättningen kommer till.
Från att väsentligen ha varit preskriptiv har översättningsvetenskapen i dag blivit deskriptiv och explikativ. Man har i allt högre grad börjat betrakta målspråkstexten som en text i sin egen rätt och inte enbart relaterad till källspråkstexten. En av förgrundsfigurerna inom detta översättningsvetenskapliga paradigmskifte är Gideon Toury, som förespråkar en vid definition av begreppet ”översättning” (vilket till exempel innebär att filmatisering kan vara en form av översättning). Om källtextens egenskaper tidigare var helt avgörande för den vetenskapliga analysen av översättningsprocessen, så fokuseras idag målspråkskulturen och dess premisser. Det är inte längre självklart att betrakta denna process som en serie ”förluster”, utan den anses också kunna generera ”vinster” genom att möjliggöra olika tolkningar av ursprungstexten. Det är i ljuset av detta ändrade fokus som fenomenet nyöversättning har fått ökad relevans inom översättningsvetenskapen.
Itakt med att såväl samhälle som språk förändras, åldras översättningar. Det gäller självfallet inte alla översättningar i lika hög grad, men i vissa fall blir behovet att göra en ny eller reviderad översättning uppenbart. När det gäller kvalitativt högtstående litterära texter, inte minst klassikerna, infinner sig i allmänhet med jämna mellanrum ett behov av nyöversättning för att målspråkstexten på ett optimalt sätt skall motsvara den aktuella publikens förutsättningar, smak och referensramar. Medan en god originaltext behåller sin kraft och fräschör, så vittnar varje nyöversättning om översättandets begränsningar: man konfronteras här med måltextens entydiga karaktär i förhållande till källtextens polysemi och polyfoni. Översättningspraktiken reflekterar också ideologiska ställningstaganden och modeväxlingar, vilket kan framkalla ett behov av nyöversättning. Det kan alltså finnas flera skäl att nyöversätta ett verk, sprungna ur en önskan att ge nya perspektiv eller omvärdera ursprungstexten på ett eller annat sätt (språkligt, stilistiskt, ideologiskt med mera).
Även de enskilda översättarna har sina egna stilideal, preferenser och idiosynkrasier, vilket mer eller mindre tydligt sätter sina spår i deras texter. Vissa översättare försöker undvika upprepningar i ursprungstexten genom att ”synonymisera”, andra har en tendens att ”normalisera” översättningen, och givetvis varierar bedömningarna av hur viktigt det är att ”korrekt” återge en tanke, ett ord eller ett uttryck, liksom uppfattningarna om vilka friheter översättaren kan ta sig i förhållande till originalet. Jämför man en eller flera översättningar av ett litterärt verk, kan man lätt konstatera att översättarna använder sig av olika strategier och att det finns fog för att tala om ”översättarstil” på samma sätt som man talar om ”författarstil”. En text som är starkt präglad av sin översättares specifika, individuella strategier kan, om dessa strategier påtagligt avviker från de rådande översättningsnormerna, påkalla en nyöversättning.
När det gäller litterära texter med stark anknytning till vardagslivet i det tidsskede de utspelar sig kan det finnas särskild anledning att efter ett antal år granska översättningarnas läsbarhet. En text med många vardagliga ord och vändningar, slang eller jargong, upplevs inte sällan som daterad efter ett par decennier och fungerar därför inte som avsett i målspråkskulturen. Då vi i dag möter uttryck som ”alla tiders”, ”kör i vind”, som var frekventa i vardagsspråket för ett halvsekel sedan, drar vi gärna på munnen och finner dem lite smålöjliga. Man kan naturligtvis hävda att detta också kan gälla originaltexten. Men möjligen är det enklare att acceptera språklig ”inaktualitet” (verklig eller förment) i denna, eftersom den kulturella kontexten normalt är känd på ett annat sätt för läsaren av originalet än för läsaren av översättningen.
Nyöversättning av ett litterärt verk kan också vara motiverad av skäl som är oberoende av tidsfaktorn, skäl som snarast är förknippade med den ursprungliga översättningens kvalitet. Det kan röra sig om översättningar präglade av rena fel, slarv, omotiverade avsteg från originaltextens semantiska innehåll (till exempel ”normaliseringar”) eller avvikande stilnivå, vilket bidrar till att verket inte görs vederbörlig rättvisa i sin nya språkdräkt. Det kan också handla om att den ursprungliga översättningen är ofullständig. Såväl kapitel och stycken som meningar och ord kan saknas, vilket givetvis påverkar textens profil på ett mer eller mindre genomgripande sätt. Ett exempel på ett verk där ett antal kapitel (motsvarande en tredjedel av hela originaltexten) saknas i den första översättningen till franska är ”Nils Holgerssons underbara resa”, en bok som blivit läst och uppskattad i Frankrike genom åren, och som utkom i fransk nyöversättning 1990 (då i sin helhet).
För översättningar av äldre datum finner man ytterligare en orsak till att behovet av nyöversättning ibland inställer sig, nämligen censur. Censuren kan ta sig minst två uttryck: dels kan översättningen utgå från ett censurerat original, dels kan den vara en innehållsmässigt censurerad version av originalet. Det finns två mycket tydliga exempel på dessa fall inom litterär översättning från svenska till franska. Det första fallet illustreras av den första översättningen till franska av August Strindbergs ”Hemsöborna” (1909; nyövers. 1962), det andra av den första översättningen till franska av Astrid Lindgrens ”Pippi Långstrump” (1951–63; nyövers. 1995).
När den första franska översättningen av ”Hemsöborna” gjordes, fanns endast den censurerade svenska versionen av Strindbergs skärgårdsskildring att tillgå. Både den svenska censurerade versionen och den franska översättningen är berövade mycket av sin mustiga karaktär och livfullhet och karaktärsskildringarna är betydligt mer utslätade än i det ocensurerade originalet. Inte helt oväntat är det de erotiska anspelningarna och den osminkade skildringen av andra kroppsfunktioner (”sexualia och naturalia”), liksom den oförtäckta kritiken av prästerskapet, som har föranlett ingrepp med rödpennan. Nyöversättningen har däremot utgått från den ocensurerade svenska upplagan, men man kan här konstatera en viss ”självcensur” från översättarens sida (eller möjligen förlagets). Det är inte de erotiska passagerna som i detta fall ansetts stötande – de är ofta återgivna med all den tydlighet och konkretion som präglar originalet – men däremot har kritiken mot prästerskapet synbarligen upplevts som mer kontroversiell då man där finner strykningar eller mildare formuleringar än de som återfinns i ursprungstexten.
I den första översättningen av ”Pippi Långstrump” (”Fifi Brindacier” på franska) har Pippi censurerats karaktärsmässigt i akt och mening att ge den franske läsaren ett mer ”väluppfostrat”, mindre rebelliskt intryck av denna personnage. Det torde väl i första hand vara av hänsyn till den franska föräldraauktoriteten som man har begått detta karaktärsmord på en av våra svenska nationalidoler, som sedan mer än ett halvsekel tillbaka gläder så många med sin upproriskhet och respektlöshet.
Det kan i detta sammanhang vara av intresse att uppehålla sig något vid ett verk som varit föremål för översättning och senare nyöversättning till franska, nämligen Vilhelm Mobergs utvandrarsvit. De två översättningarna illustrerar på ett mycket tydligt sätt olika översättarstrategier och deras effekter. Den första översättningen av ”Utvandrarna” (1954–60) innehåller många utelämnade passager och andra strykningar. En uppenbar nackdel med detta förfaringssätt är att översättaren förr eller senare blir tvingad att i texten göra ”omarbetningar” i form av egna tillägg för att överbrygga de luckor som annars skulle uppstå i textlogiken. Översättarens strykningar är särskilt frekventa när det blir tal om utförliga och detaljerade beskrivningar av vardagslivet (seder och bruk, bruksföremål), vilket ger läsaren av översättningen en helt annan, mer begränsad textupplevelse än den läsaren av originaltexten får. I översättningen återfinns dessutom i stor omfattning ”normaliseringar”, vilket innebär att översättaren använt sig av mer allmänna, mindre betydelsespecifika ord eller uttryck än dem man finner i originalet, ett tillvägagångssätt som gör den översatta texten ”platt” och färglös i förhållande till ursprungstexten. Det är lätt att inse att alla dessa ingrepp på ett avgörande sätt bidrar till att nagga Mobergs sociala fresk i kanten.
Ett karakteristiskt stilgrepp hos Moberg är upprepning och återtagning av ord och uttryck. I ett mycket stort antal fall har översättaren inte respekterat detta stilgrepp, något som utmynnar i en semantisk och/eller stilistisk nivellering av texten. Milan Kundera har i ”De svikna arven” framhållit att översättare i allmänhet har en tendens att begränsa antalet upprepningar, vilket inverkar menligt på texten eftersom upprepning ger texten en speciell rytm och klangfärg eller helt enkelt tjänar till att understryka ett ords betydelse i den aktuella kontexten. Man kan kanske hävda att de utelämnade upprepningarna inte är av så stor innehållsmässig betydelse i Mobergs verk och inte påverkar textförståelsen i nämnvärd omfattning, men de har ovedersägligen stor betydelse för den stilistiska profil som är en väsentlig del av textens särart.
Nyöversättningen av utvandrarsviten (1999–2000) utmärks däremot av stor trogenhet mot originaltexten. Den respekterar författarens val och lyckas bevara en stor del av textens ursprungliga karaktär och grundton, dess ”röst”, även om en fransk läsare utan specifik svensk kulturkunskap självfallet inte får exakt samma upplevelser och associationer som en svensk läsare. Nyöversättningen erbjuder den franske läsaren ett unikt kulturellt dokument och ett språkbruk med svensk litterär klangbotten.
Det finns emellertid problem som ingen översättning – eller nyöversättning – kan lösa på ett helt tillfredsställande sätt. Detta gäller till exempel dialektala inslag i originaltexten, såsom småländskan i Mobergs tetralogi – saken kompliceras dessutom i detta verk av det ymniga användandet av ”svengelska” i de senare volymerna. Dialekt och blandspråk bidrar såväl till karaktärsskildringen som till den kulturella förankringen och ger upphov till bilder och föreställningar av olika slag hos den svenske läsaren. Att återge småländska med en fransk dialekt vore nog knappast möjligt, inte minst vore det kulturellt bisarrt att omplacera de småländska bönderna i en fransk lantlig kontext (dessutom skulle det krävas att översättaren behärskade en passande fransk dialekt, något som ingalunda är en självklarhet).
I den första översättningen låtsas man inte om problemet utan ”normaliserar” texten, vilket ytterligare bidrar till dess utarmning. I den andra översättningen når däremot översättaren en god bit på väg genom att vidta kompensatoriska åtgärder, till exempel ett folkligt, ibland ogrammatikaliskt, språkbruk för att försöka återskapa den språkliga och kulturella miljön. Detta fungerar bra i texten, även om en dimension oundvikligen går förlorad i översättningen. ”Svengelskan” utgör också ett problem: med sitt gemensamma germanska ursprung liknar svenskan och engelskan varandra mer än franskan och engelskan, och det går inte att lika smidigt foga in ”franglais” i översättningen som ”svengelska” i originalet.
