Redan tio minuter in i ”John Gabriel Borkman” på Dramaten i Stockholm har författaren spelat ut en rad av de kort som karakteriserar hans konst. Ett mörkt förflutet kastar långa skuggor in i nuet, uppgörelsens timme har kommit och ”livslögnen” avslöjas. Ironierna skär som knivar i svartsjuka och förhärdade hjärtan. Man talar prosa i ordets dubbla bemärkelse och människans djuriska natur slåss mot hennes ädlare instinkter. Den som verkligen far illa i dessa stängda rum och kärlekslösa äktenskap är avkomman.

Regissören Hilda Hellwig lyfter med sin dubbelexponering av tvillingsystrarna Gunhild och Ella omedelbart fram den viktiga undertexten i dramat och låter Marie Göranzon och Agneta Ekmanner liksom förstrött kivas om en prinsdocka medan förhistorien rullas upp. I själva verket sliter de – likt de båda mödrarna i Brechts ”Kritcirkeln” – i en varelse av kött och blod, Borkmansonen Erhart. Båda pockar de på sin äganderätt, allt medan den unge mannens far, som styrt deras liv, ruvar på social revansch och först ser sin son när denne revolterar och flyr föräldrahemmet.
I år är det 100 år sedan Henrik Ibsen dog och lämnade en rad odödliga verk efter sig. Vilket blev hans bestående bidrag till teatern?

Ibsens dramer lever av spänningarna mellan och inte minst inom personerna. Vad diktaren själv vill säga är inte alltid lätt att bli klok på. ”Jag frågar blott, mitt kall är ej att svara”, sa Ibsen när folk undrade. Med all rätt har han hyllats för sina stora kvinnoroller, de starka och drivande unga flickorna, de manipulerande hustrurna och de krossade mödrarna. Få är så aningslöst lyckliga som Nora i ”Ett dockhem” så länge hon tror på ”det vidunderliga”. Eller är hon det? Denna paradroll för varje aktris är minst av allt entydig, vilket gör varje ny uppsättning till en utmaning. Mest pragmatisk av Ibsens hustrufigurer är Gina Ekdahl i ”Vildanden”. Hennes trixande för att hålla det stora barnet Hjalmars olika illusioner vid liv får ett brått slut när ”den trettonde vid bordet”, Gregers Werle, gör entré.

Ibsens insats för teatern banade väg för 1900-talsdramat. Om pjäserna verkar gammalmodiga ibland, är det för att den dåtida publiken krävde tydlighet. Den var inte tränad som vi genom filmens snabba klipp. När Ibsen själv ville experimentera, som i ”Hedda Gabler” (1890), protesterade man högljutt vid urpremiären i Oslo. I dag är verket en klassiker vars rappa replikkonst känns alldeles modern.

Den engelska litteraturhistorikern Michael Meyer listar i epilogen till sin oöverträffade life and letters-biografi från 1976 tre skäl till varför Ibsen framstod som den stora förnyaren av sin tids teater. För det första gjorde han tragedin till en del av vanliga människors liv. I dag har termen blivit ett löpsedelord och vi har glömt bort dess ursprung. Tragedin som genre var sedan antiken förbehållen personer av hög börd ur myt och historia som talade på vers. Men vanligt folk måste tala ett vanligt språk. Att skapa en vardaglig prosadialog var lättare sagt än gjort. För det var inte just folklustspel eller sentimentala familjestycken Ibsen ville åstadkomma. Han har själv berättat att han lyssnade till folks samtal, gömd bakom tidningen på kaféerna ute i Europa, och att själva språkarbetet hörde till det svåraste vid tillkomsten av ett nytt verk. Resultatet av mödan känner vi. Ibsens dialogkonst kom att revolutionera scenkonsten och lägga grunden för naturalismens genombrott inom teatern.

Lika medvetet gick Ibsen in för att få bort alla konstigheter ur intrigen såsom ombytta roller, avlyssnade ordväxlingar, hejdade brev och dylikt. Detta är grepp som varken Shakespeare eller Schiller klarade sig utan. Dansken Ludvig Holberg och fransmannen Eugène Scribe var på många sätt Ibsens förebilder men deras teknik tillfredsställde inte hans krav på trovärdighet.

Ett stort steg framåt i realism togs också i och med att resonören eller kommentatorn försvann ur pjäsernas rollbesättning. I en figur som doktor Rank i ”Ett dockhem” kan vi till exempel se hur Ibsen stöper om en scenisk konvention till en varelse med ett eget öde. Hans målsättning var att allt som förmedlades till läsaren/åskådaren skulle sägas av de agerande själva.
Detta tvingade i sin tur skådespelarna att lära om, glömma de inlärda typerna och retoriken och i stället lyssna inåt i texten och sig själva. Analys krävdes – och sinne för humor.

På så sätt skapade Ibsen också en intelligentare publik.
Vad Meyer glömmer är barnets roll i Ibsens dramatik. Alla dessa synliga eller osynliga små, dessa ungdomar, som på ett eller annat sätt utgör stormens öga i pjäserna, som fördjupar känsloregistret och ger bilden av familjen en ny dimension. Vad vore ”Ett dockhem” utan Noras och Helmers barn på scenen och deras betydelse för det spel som följer? Vad vore ”Vildanden” utan Hedvigs ständiga närvaro i hemmet? Vad ”Lille Eyolf” utan titelfiguren som en ständig referenspunkt i föräldrarnas trätor? Vad systrarnas duell i ”John Gabriel Borkman” utan Erhart?

Med barnen förändras också människosynen. Ibsens stora dramatiska gestalter bär alla omognadens stämpel på sin panna. Men de flesta är inte längre barn. De är vuxna som sliter i samma docka. Erhart Borkman är bara ett av offren, en yngling som på något mirakulöst sätt lyckas ta sig ur fällan.

I någon form dyker det offrade barnet upp i alla Ibsens dramer under 1800-talets senare hälft, just de som spelas än i dag. Och de gör det på ett annat sätt än hos exempelvis Dickens, som med all sin realism ändå står i en romantisk tradition. Ibsens barn äger inte ens livets rätt när det vill sig illa. Dickens var journalist och blev en stor berättare och inspiratör för sociala reformer. Ibsen var analytiker och förnyade arvet från det antika dramat. Hans pjäser söker orsakerna till barnens plågor inom det borgerliga äktenskapet och först i andra hand i det omgivande samhället.

Ibsen såg sig själv som ett övergivet barn livet igenom och grubblade mycket över följderna, det bär hans pjäser vittne om. Han hade goda skäl till det. Både de svåra omständigheterna under uppväxten och senare smärtsamma erfarenheter av materiell nöd, ångest och skuldkänslor gentemot hustru och barn skärpte diktarens blick för barns utsatthet. Konstnärens behov av barnet som en projektionsyta för egna existentiella dilemman bidrog också till Ibsens benägenhet att ”straffa” de vuxna genom barnet i sina pjäser. Barnaoffret hade förvisso varit ett tema i litteraturen ända sedan antiken men hos Ibsen kunde en modern publik känna igen sig, han var helt enkelt en stor psykolog. Genom att fokusera på barnets utsatthet i familjen når han också smärtpunkterna hos sina vuxna rollgestalter och då är inte heller ömsintheten långt borta. Även om hårda ord fälls.

Varför far barnen illa? Vill man kan man läsa Ibsens pjäser som en rad fallstudier.
Döden är närvarande överallt. Brands lille pojke i pjäsen med samma namn måste dö därför att fadern, som är präst, vägrar kompromissa med sina höga ideal. Hedvig i ”Vildanden” skjuter sig då Hjalmar vänder sig ifrån henne; i sin självömkan kan han bara se sin egen olycka. Gossen i ”Lille Eyolf” dränker sig eller drunknar för att ”inte vara i vägen”. Barnen i ”Ett dockhem” överges av sin mor när hon fått för sig att det är sig själv hon måste uppfostra. Oswald i ”Gengångare” blir ett offer för sin fars skörlevnad och sin mors dominans. Olaf i ”Samhällets stöttepelare” flyr hemifrån i protest mot sin aningslösa men auktoritära och penninggiriga far.

Hedda Gablers foster följer med självmörderskan in i döden. I ”Byggmästare Solness” omkommer familjens små tvillingar vid en eldsvåda som fadern hade kunnat förhindra om han brytt sig om att laga sprickorna i hemmets skorsten. Ett babybarn dör under mystiska omständigheter i dramat ”Frun från havet”, enligt modern därför att det tillkommit utan verklig kärlek.
Listan är förskräckande lång.

Om samhället byggde på förlegade ideal, vilket Ibsen tyckte, blev äktenskapen falska och barnen livsodugliga. I hans pjäser går kvinnorna omkring i sina ”trygga” hem, sysslolösa i våra ögon, med all världens tid för sina barn, om de har några. Och ändå alla dessa osedda, oförstådda eller på falska premisser älskade små! ”Att vara sig själv är sig själv att döda” lyder en berömd ibsensk aforism. I den talar asketen, diktaren som inte själv har rätt till ett lyckligt liv. Byggmäster Solness försöker se sin äktenskapliga misär som det offer han måste bringa för att få skapa ”hem för människor”. Hans hustru Aline sörjer sina älskade dockor mer än de döda barnen. Dessa, intalar hon sig, har det gott där de nu är. ”Nej, det är de små förlusterna i livet som skär in i hjärtat.”

Typiskt nog är det bara i ”En folkefiende” som Ibsen ger en positiv bild av förhållandet mellan föräldrar och barn. Doktor Stockmann har åtminstone sin familj att luta sig mot när alla andra vänder honom ryggen.
Ett tema för sig är de ofödda barnen som det så ofta hänsyftas på i dramerna, de försuttna möjligheterna. Redan i ”Peer Gynt” från 1867 beklagar hjälten, i en scen som föregriper symbolismen och visar tillbaka på andra delen av Goethes ”Faust”, sina underlåtenhetssynder. Tillsammans med de oskrivna verken och de otänkta tankarna ingår de ofödda barnen i det förspillda liv den gamle Peer begrundar vid återkomsten till Norge.

I författarens eget äktenskap förblev sonen Sigurd, som föddes året efter giftermålet, det enda barnet. När Ibsen senare i livet tackar sin hustru i en dikt är det för de många dramatiska gestalter hennes unga fantasi givit upphov till.

Vid en snabb genomläsning av de ovan nämnda dramerna med fokus inställt på barnaoffret ligger en annan fråga nära: i hur många fall rör det sig om övergivna verk, om barnet som metafor för konstnärliga projekt? Explicit finner vi det i konstnärsdramat ”När vi döda vaknar”, men också i ”Lille Eyolf” och ”Byggmästare Solness”. ”Hedda Gabler” är bland mycket annat ett svartsjukedrama kring ett manuskript, Ejlert Lövborgs och Thea Elvsteds ”barn”, som Hedda förstör.

Vill man se barnet som tecken kan man naturligtvis läsa in en metanivå även i de övriga pjäserna.
Hur var det med Ibsen själv? Fick han ge upp många projekt?

Vi kan inte se in i diktarens huvud, men i hans kvarlåtenskap finns inga fragment från de här omtalade åren som skulle tyda på ”fosterfördrivning”. Det uttrycket förekommer däremot hos den unge Ibsen. Vad han planerade senare i livet tycks också ha färdigställts. I arkiven finns bara utkast till de förverkligade pjäserna. Går man till det tryckta verket kan man konstatera att kampen mellan liv och konst – eller rättare sagt konstens pris – tematiseras allt starkare i den gamle diktarens verk. I Ibsens sista tre pjäser står den skapande människan i centrum, framgångsrik eller kapsejsad. Vad hon sörjer är snarare förlorat liv. Ibsen gömmer sig inte längre bakom kvinnor och barn när han frågar vart kärleken och lyckan tog vägen.

Ibsens mest inflytelserika efterföljare blev Siegmund Freud. När han började utforska barndomens betydelse för den vuxna människan var det inte minst för att de långa skuggorna i den norska dramatikerns verk hade öppnat hans ögon.
Barnets roll i Ibsens dramatik uppmärksammas sällan. Ett par monografier från 80- och 90-talet har dock ägnats frågan mer övergripande. Det är Robin Youngs ”Time‘s Disinherited Children. Childhood, Regression and Sacrifice in the Plays of Henrik Ibsen” (1989) och Susanne Kramarz ”Eyolf: Kinder und Kinderschicksale im Werk Henrik Ibsens” (1990).