Varje tid har sina konstnärliga preferenser. Kanon skiktas ständigt om. Så levandehålls äldre tiders konst genom oupphörliga omvärderingar. Ett sådant omvärderat - i det här fallet uppvärderat - konstverk är Gustav Mahlers Symfoni nr 3. Länge ringaktad, uppfattad som oformligt lång (enbart första satsen av de sex är 35 minuter), lös i strukturen och banal till tonspråket - ”delvis ett misslyckande” skrev Mahlerkännaren Deryck Cooke så sent som 1980 - har den hamnat i skuggan av mer populära verk som ”Uppståndelsesymfonin” eller ”Das Lied von der Erde”, men också av de nyskapande symfonierna 6, 7 och 9. Jag minns en diskussion om Mahlertrean för drygt 30 år sedan med en vän; senare, som regissör av musikdramatik, skulle han tränga in i både Wagners och Richards Strauss tonvärldar. ”Den liknar banal filmmusik”, sa min vän när vi lyssnade på Jascha Horensteins nya skivinspelning. Det hjälpte inte att jag sa att det är den kommersiella filmmusiken som banalt imiterat Trean, inte Trean som är banal i sig.
Ord som ”banal” och ”kitsch” har alltid häftat fast vid symfonin. Till och med Mahlers främste kritiske uttolkare, Theodor Adorno, ser i sin Mahlerbok från 1960 det smäktande vackra posthornssolot i tredje satsen som inbrytande kitsch; Adorno kallar det ”skandalöst riskfyllt” och vrider och vänder på det med halsbrytande metaforer för att kunna godkänna det som en del av den musikaliska helheten. Men den nutida kärleken till Trean tycks inte behöva sinnrika kritiska argument; den verkar vara spontan - kanske just för att banalitetens tonspråk, i form av populärmusik, blivit bärare av en helt annan autenticitet än under högmodernismens (och Adornos) dagar.
Man kan hursomhelst konstatera att Trean är det för närvarande mest uppmärksammade Mahlerverket. En veritabel flod av Treor har spelats in på cd under de senaste 10-15 åren. Praktiskt taget samtliga av vår tids stora Mahlerdirigenter har gjort den: Bernard Haitink, Simon Rattle, Pierre Boulez, Andrew Litton, Giuseppe Sinopoli, Claudio Abbado, Michael
Tilson Thomas, Benjamin Zander och Riccardo Chailly. Av dem är Chailly med Concertgebouw mycket bra, Haitink med Berlinfilharmonin och Boulez med Wienfilharmonin enastående. Trean återfinns också allt oftare på konsertrepertoaren; Manfred Honecks båda framföranden med Radiosymfonikerna i mars i år var en framgång, både för dirigent och orkester och för själva symfonin. Har den någonsin tagits emot så entusiastiskt av en svensk publik?
Vari består då Mahlertreans egenart? Vilka är dess hemligheter? För hemlighetsfull är den på många sätt - inget Mahlerverk utan hemligheter - trots att den samtidigt är den vidöppnaste av hans symfonier; musiken brer ut sig som ett sinnligt-exotiskt landskap. Peter Franklin skrev 1990 i en innehållsrik monografi i serien Cambridge Music Handbooks om den långa förstasatsen, stötestenen för modernisterna: ”Kanske är vi nu, nästan ett sekel efter tillkomsten, redo att ta emot denna extraordinära symfoniska exposition av till en början orelaterade berättelsefragment [...]
därför att den blivit ett standardgrepp inom filmen.” Franklin jämför satsen med sitt kommande och gående marschtema med en Hollywoodfilm där kameran panorerar över ett uråldrigt landskap med oväntade formationer. Det fragmentariska, bristen på entydig rörelse framåt, de plötsliga effekterna - korta appeller i blecket, underliga trumvirvlar, cymbalslag, grälla fraser för träblåsarna - allt detta skulle i visuell form kunna vara inledningen till en Hitchcockfilm där montaget presenterar oss för betydelsebitar som först så småningom blir begripliga. Och som vi strax ska se har just Hitchcock försett kritiker med metaforer för att beskriva en av de mer besynnerliga detaljerna i symfonin.
Treans tillkomst under åren 1892-96 är väl dokumenterad, i brev från kompositören och i olika utkast och skisser. Där kan man utläsa att satserna från början hade litterära benämningar: ”Vad skogen säger mig”, ”Vad blommorna på ängen säger mig”, ”Vad djuren säger mig”, ”Vad natten säger mig”, ”Vad morgonklockorna (änglarna) säger mig” och ”Vad kärleken säger mig”. Ett sammanhängande program antyds: en vandring från lägre till högre livsformer, ett uppåtstigande från orörlig materia till luftig ande. Fyra av de sex satserna är instrumentala, en (den fjärde) är ett solo för altröst och orkester med text av Nietzsche, och en (den femte) använder sig av både goss- och damkör. Dramaturgiskt är symfonin ett avlyssnande: av naturens, människans och änglarnas budskap. Det underförstådda subjektet är här, till skillnad från i de flesta andra Mahlersymfonier, inte aktivt och sökande, utan passivt, emottagande. Symfonin gestaltar våld och död, men också deras övervinnelse; det är i grunden ett optimistiskt verk. Den är också Mahlers motsvarighet till Beethovens ”Pastoralsymfoni” (den enda Beethovensymfoni där satserna har utommusikaliska beteckningar) - det pastorala är här ett grundtema (om än i betydligt mörkare mening än hos Beethoven). Den engelske kritikern Thomas Peattie talar träffande om en uppbrytning av hela den pastorala genren. Som tankeprodukt är Trean naturfilosofisk; naturen spänner från det idylliska, över det romantiskt sublima till det demoniska och fasansfulla.
Den uruppfördes 1902 på initiativ av Richard Strauss. I det tryckta partituret tog Mahler emellertid bort alla utommusikaliska referenser (utom en, som vi strax ska se); hans intention var aldrig att skapa programmusik à la Liszt eller Strauss - musikens eget språk skulle tala.
Om man vill förstå Trean måste man ändå hålla i minnet att 1800-talets tysk-österrikiska musikkultur var extremt litterär, alltsedan den tidiga romantiken. Poetiska texter liksom mytologiska och filosofiska föreställningar befann sig i ett fruktbart och ömsesidigt utbytesförhållande med musiken, liedern var den mest allmängiltiga musikformen, en kompositör förutsattes inte bara kunna tonsätta text utan också vara beläst. Mahler var det i högsta grad. Till Trean finns flera olika textkällor. Dels handlar det om ett par verk av Friedrich Nietzsche - en förgrundsgestalt i
förenandet av litterärt och musikaliskt - framför allt ”Tragedins födelse” med sina resonemang om dionysisk, rå och våldsam natur och apollinisk, uppåtsträvande människa, och ”Så talade Zarathustra”, en bok som försåg Mahler med texten till symfonins mystiska centrum, ”Midnattshymnen”. Textkällorna är också några tyska folkvisor ur samlingen ”Des Knaben Wunderhorn”, en återkommande inspiration för Mahler; i tredje satsen utgår han från sin egen tidigare tonsättning av ”Ablösung im Sommer”, i femte satsen sjunger körerna Wunderhorntexter om det himmelska livet - oskuld och renhet ställs mot djurisk demoni och ”Midnattshymnens” erotiska lust.
För att förstå förhållandet mellan musik och ord i Trean har man hjälp av Nietzsches resonemang i ”Tragedins födelse”. Filosofen menar där att musik av nödvändighet framföder allegoriska föreställningar, vissa ordbilder, och exemplifierar med satsbeteckningarna ”Scen vid bäcken” och ”Lantfolkets glada samvaro” från Beethovens ”Pastoralsymfoni”. Sådana ordbilder har
en tendens att mångfaldiga sig i oändlighet, som en musikens urladdning, ofrånkomlig och okontrollerbar, menar Nietzsche och betecknar processen som ”dionysisk”. Det är rimligt att se Mahlers ”program” till Trean ur den synvinkeln; orden, antingen de kom till honom före, under eller efter komponerandet, fungerar som resonans för musiken, berikande men aldrig förklarande.
Trean har också andra litterära referenser. Särskilt intressanta är några ord i partiturskisserna: ”der Vogel der Nacht”, ”Nattens fågel”, skriver Mahler på ett par ställen i fjärde satsen. Orden kommer från ett ungdomsepigram av Friedrich Hölderlin, ”Die Kürze” (Korthet), som handlar om livets flyktighet men också om glädjen i sången. Hölderlins dikt är en tydlig parallell till Nietzsches ”Midnattshymn” som den troligtvis också inspirerat. Mahler använder orden ”Der Vogel der Nacht” i sin tonsättning av ”Midnattshymnen”. Där blir Nattens fågel en hotfull antydan om död och förgängelse, naturens mörkaste sida, midnattens innersta röst -
inte olik Edgar Allan Poes olyckskorp i dikten ”The Raven”, den som gång på gång säger ”Aldrig mer” till den längtande människan.
I det tryckta partituret tog Mahler bort orden ”Nattens fågel”, i likhet med alla andra litterära referenser - men orden lämnade kvar en högintressant rest, den enda icke-musikaliska formuleringen i partituret. ”Wie ein Naturlaut”, ”Som ett naturljud” står det som beteckning för ett par korta fraser för oboe, några små fågelropsliknande ljud som återkommer fyra gånger. Första gången vi hör frasen är det som ett direkt svar på altstämmans fråga: ”Vad säger den djupa midnatten?” Oboen svarar olycksbådande och spöklikt. Mahlerexperten Constantin Floros menar att frasen härmar en kattuggla, en vanlig dödssymbol, fast man kan knappast binda ljudet till någon zoologisk naturalism.
Hur ska den lilla frasen tolkas? Och hur ska den spelas? Frågan om utförandet av den har under det senaste decenniet skapat kontrovers bland Mahlertolkare. När Simon Rattle 1998 gjorde sin skivinspelning med Birminghams symfoniorkester valde han att göra den annorlunda än alla tidigare inspelningar: som ett uppåtgående, utdraget glissando mellan två toner. David Gutman, ansedd kritiker i tidskriften Gramophone, slog i en recension ner på tilltaget som frånstötande och fult, och talade hånfullt om ”Hitchcockaktiga fiskmåsar”. Rattle gick i svaromål och menade att det nya spelsättet stämde med vad Mahler måste ha tänkt sig (Rattle tar fasta på anvisningen hinaufziehen i partituret - se Gramophone från november 1998 och februari 1999). Man kan tycka att det rör sig om en detalj. Men Rattles spelsätt är mycket anslående, man hajar omedelbart till när man hör det.
Konsthistorikern Aby Warburg brukade säga ”Gud bor i detaljen”; finns det någon detalj i Mahlertrean som innefattar hela symfonin så är det just denna. Donald Mitchell kallar ”Midnattshymnen” symfonins raison d”être; oboefrasen kan på så vis ses som själva centrum i centrum. Framförd som ett främmande naturljud, representerar den det paniska och
dionysiska i tillvaron, det som ständigt hotar att förstumma och förinta människan. Den är en radikalt annorlunda röst än den mänskliga. Inte för inte har Mahler försett frasen med en unik beteckning. Det ovanliga utförandet är motiverat.
Man kan konstatera att Rattles spelsätt - tekniskt dessutom svårt att utföra - nu blivit uppförandepraxis; Boulez, Abbado, Chailly och Honeck gör alla frasen på liknande sätt (Benjamin Zander tycks i sin annars utmärkta inspelning inte riktigt kunna bestämma sig). Särskilt vackert låter den hos den fenomenale ryssen Semyon Bychkov och Westdeutsche Rundfunks Sinfonieorchester Köln i en alldeles färsk skivinspelning på märket Avie; altsångerskan Marjana Lipovsek sjunger ”Midnattshymnen” - en oförglömlig tolkning.
Oboefrasen är intressant också för att den exemplifierar Mahlers strävan att gå på tvärs mot konventionerna. Detta ”på tvärs” är i själva verket en nyckel till hela hans tonspråk. Så här beskrev han det själv för väninnan Natalie Bauer-Lechner: ”Om jag vill
uppnå en mjuk, dämpad ton låter jag den inte spelas av ett instrument som lätt kan åstadkomma den; i stället ger jag den till ett instrument som bara kan göra den med stor möda, ja, bara genom att överskrida gränserna för det brukliga. Det är därför som basar och fagotter ofta kvider i sina högsta register, och flöjterna ljuder i sitt lägsta.” Oboefrasen, med sitt ovanliga och svåra spelsätt, är ett exempel på Mahlers önskan att komponera gentemot förväntningarna. Den, och hans musik överlag, är en oupphörlig apell till vår uppmärksamhet, liksom den är ett - till överkänslighet - förhöjt avlyssnande: av världen och dess hemligheter.
(under strecket 30/4 2004)
