Johnny Cash och Bob Dylan i regissörsdebuten ”Eat the Document”.
Foto: PENNEBAKER ASSOCIATED
Todd Haynes Bob Dylan-inspirerade film ”I’m Not There”, där sex olika skådespelare spelar sex versioner av den kände musikern, ger anledning att se närmare på Dylans eget förhållande till filmmediet. Genom åren har Dylan nämnt åtskilliga regissörer som inspirationer – från Jean-Luc Godard, François Truffaut och Alfred Hitchcock till Akira Kurosawa, Andy Warhol och Samuel Fuller. Detta har tagit sig skilda uttryck i hans låtskrivande – till de mer triviala inslagen hör att texterna på skivan ”Empire Burlesque” (1985) är fyllda med citat ur film noir-klassiker, och i synnerhet Humphrey Bogart-filmer som ”Mästerfalken från Malta” (vem kan motstå dialog som: ”You want to talk to me, go ahead and talk”?). Till de mer inspirerade hör hur Dylan lånar scener ur Charles Laughtons klassiker ”Trasdockan” för att bygga upp sin atmosfäriska låt ”Man in the Long Black Coat”. Intressant är hur Dylans mästerverk ”Tangled Up in Blue” genom åren har skrivits om så att det kommit att likna Kurosawas film ”Rashomon” för att ge olika karaktärers perspektiv på samma händelser.
Dessutom har Dylan spelat med i åtskilliga filmer; i Sam Peckinpahs ”Pat Garrett & Billy the Kid” (1972) och rollen som rockstjärna i ”Hearts of Fire” (1986). Dylan har även skrivit manus till filmen ”Masked & Anonymous” (2003) där han spelar huvudrollen.
Men centralt står de två filmer som Dylan själv har regisserat. Filmerna ”Eat the Document” (1966) och ”Renaldo & Clara” (1978) har likheter med Haynes film, och gjordes för att bemöta de publika krav som fanns på Dylan. I dag är filmerna okända för en bredare allmänhet eftersom de existerar i få filmkopior och inte finns utgivna i laglig form på dvd eller vhs.
”Eat the Document” filmades på Dylans Europaturné 1966, året efter den berömda Dylandokumentären ”Dont Look Back”. Återigen var det DA Pennebaker som filmade, men Dylan själv regisserade materialet. Dylan, som tyckte att ”Dont Look Back” gav en statisk bild av hans person, ville göra en ”avmytologiserande” film som visade hur han upplevde turnélivet, med inspiration från filmer ur den franska nya vågen.
Framför allt tillkom ”Eat the Document” som en reaktion på den alltmer upphetsade stämningen kring Dylan som ”förrädare” för att han hade ”övergett” folkmusiken. I dokumentärfilmen ”No Direction Home” (2005) visar Martin Scorsese hur Dylan vid den här tiden försökte bryta med bilden av ”Bob Dylan, protestsångaren”. Dylans ”avhopp” från folkmusikscenen är kopplad till den diskussion om ”äkthet” i musiken som Martin Aagård återger i en understreckare 27/5 2007: Dylan sågs som en borgerlig svikare som övergav sin uteliggarstil (som ju speglade det uppriktiga intresset för världens förtryckta) för hippa kostymer och popmusik. Det hela kulminerade i en diskussion om elgitarrer, men den stora skillnaden bestod i att han försökte destabilisera jagpositionen i sitt låtskrivande genom processer som surrealisternas automatistiska skrivande och William Burroughs cut-up-metod (att sätta ihop slumpvis utvalda ord ur en befintlig text, eller klippa sönder och återskapa en egen text).
Det centrala i ”Eat the Document” är därför klipprocessen. Dylan försökte sig på att överföra metoderna som han använde i sitt låtskrivande. Montaget gjordes efter vad Dylan i intervjuer har kallat för ett matematiskt system: scenerna sorterades efter teman, som ”tågresa”, ”fans”, ”konsert” – och lades i numrerade högar. Ur dessa plockades sedan scenerna i nummerordning.
Resultatet är en psykedelisk, kalejdoskopisk bild av Bob Dylan (som för övrigt ser ut som om han bränner ljuset i båda ändarna; i bortklippta scener som finns i Scorseses dokumentär är det än mer märkbart hur sliten Dylan är av det ständiga turnerandet och de piller som höll honom vaken). Filmen, som till skillnad från ”Dont Look Back” är i färg, har inga etableringsscener eller linjär kronologi, utan består av en fragmentarisk blandning mellan dokumentärt material på och bakom scenen (dock utan texter som berättar i vilken stad man befinner sig) eller på resande fot. Typiska scener består av Dylan som verbalt mosar journalister, folk som tittar ut genom tågfönster medan Dylan vandrar ut och in ur bild etcetera.
Den stora behållningen är konsertklippen. Första hälften av konserten framförde Dylan på egen hand, och Pennebaker fångade hans spöklikt vita ansikte utskuret ur scenrummets mörker – nästan alltid lutat åt sidan med slutna ögon, som om han var på väg att somna eller sjöng en vaggvisa. I den andra hälften spelade Bob Dylan och The Hawks en helt ny rockmusik; våldsam och bluesig, men också – tack vare piano och orgel – fjäderlätt och surrealistisk. Visuellt var de inte sämre: i sina skarpa kostymer ser bandet ut som gangsters. Konsertklippen är fragmentiserade medan musiken ligger kvar över det övriga skeendet. Det resulterar i vackra montage, som den scen Haynes använder som avslutning i ”I’m Not There”. Till tonerna av ett munspelssolo åker kameran över en folkmassa mot en lågt stående sol, vilket följs av ett klipp som visar Dylan med munspelet i extrem närbild.
Även om det är klumpigt genomfört blir det bestående intrycket av ”Eat the Document” den eftersträvade impressionismen: scenens strålkastare eller de första solstrålarna som plågar den som varit uppe hela natten, burop i mörkret, tåg, bilar, flygplatser och presskonferenser – alla lika anonyma och utbytbara.
Filmen såldes aldrig till ABC, som fick tillbaka sitt förskott. 1971 visades den en handfull gånger i New York och San Francisco för att sedan arkiveras.
Dylan gjorde sitt andra regiförsök drygt tio år senare. ”Renaldo & Clara” – inspelad på en turné i nordöstra USA hösten 1975 – var ännu ett försök att göra upp med en mytologisk ”Bob Dylan” genom att anspela på och underminera rollen. Med själva turnén, som gick under namnet The Rolling Thunder Revue, ville Dylan återskapa italiensk commedia dell’arte. Hans trupp, som bestod av kända musiker och poeter (bland andra Joan Baez, Joni Mitchell, Roger McGuinn och Allen Ginsberg), dök oannonserat upp i mindre städer och spelade. Innan turnén lejde Dylan dramatikern Sam Shepard och flera skådespelare – däribland Harry Dean Stanton – samt två kamerateam. Det var meningen att Shepard, tillsammans med Ginsberg, skulle skriva scener och dialog till en film som skulle utspela sig under turnén. Men, som dramatikern berättar i förordet till sin bok ”The Rolling Thunder Logbook” (2004), gick uppdraget snart upp i rök. Det mesta i filmen är därför improviserat – Dylan gav bara några korta förhållningsorder innan scenerna, som att vissa ord skulle sägas. (1986 samarbetade emellertid Shepard och Dylan på nytt i den 15 minuter långa ”Brownsville Girl”, en sorts filmisk metalåt som handlar om en man som går på bio och identifierar sig med en rollgestalt, vilket leder till en vandring mellan filmens och låtens verklighet i bästa ”Kairos röda ros”-stil).
Det finns en tydlig förlaga till ”Renaldo & Clara”. Dylan modellerade teman och struktur på Marcel Carnés klassiker ”Paradisets barn” från 1945. Carnés film utspelar sig i Paris teatervärld på 1840-talet och handlar om några män som är kära i samma kvinna; i Dylans film är det – rätt förutsägbart för en gammal rocker – några kvinnor som är kära i samma man.
Det är svårt att beskriva intrigen i ”Renaldo & Clara”, men i centrum står Renaldo (Dylan), Clara (hans dåvarande fru Sara) och Kvinnan i vitt (Baez). Runt huvudpersonerna finns ett galleri av rockturnéns hangarounds, knarklangare, musiker och groupies (som har sin motsvarighet i ”Paradisets barn” där de är narrar, skådespelare, konstnärer och tjuvar). Filmen består av konsertmaterial, turnéliv på hotell och bussar, samt spelade scener på kyrkogårdar, i restauranger och på historiska platser i New England. De spelade scenerna i ”Renaldo & Clara” ger intryck av att vara just vad de är – en amatöruppsättning av ett turnerande sällskap rockmusiker.
Men när de gör vad de kan, spelar musik, är det fantastisk. Under framförandet av låtar som ”Isis” – skriven tillsammans med dramatikern Jacques Levy – är Dylan i sitt esse: klädd som en rom, med vitmålat ansikte och bredbrättad hatt, spelar han ut allt mot kameran.
Tillsammans med fotografen Howard Alk, som även hjälpte till med ”Eat the Document”, klippte Dylan ned drygt hundra timmar film till det nästan fyra timmar långa slutresultatet. Metoden liknar den de utvecklade för ”Eat the Document”: Dylan skrev ned ett tjugotal teman på varsitt kort som han utgick från när han filmade; Gud, rock’n’roll, poesi, äktenskap, sex, ”Bob Dylan”, döden och så vidare. Sedan skrev han ner rollfigurerna och de olika scenerna på respektive kort och komponerade filmen efter teman. Det finns således ingen linjär handling i ”Renaldo & Clara”, utan scenerna är inbördes länkade med tematiska trådar.
Det som lockade i ”Paradisets barn” – och som jag tror ger nyckeln till varför Dylan gjorde ”Renaldo & Clara” – var att filmen utspelar sig på och bakom scenen, och att den blandar scenkonstnärernas privata och offentliga liv. En central frågeställning i ”Renaldo & Clara” berör nämligen samma maskspel som finns i ”Paradisets barn”. Dylan hade vid tiden för sin motorcykelolycka kommit att betraktas som en Messias för hippiegenerationen, och nu var Dylan föremål för allt fler fans som ville tolka hans texter i skenet av vem ”Bob Dylan” var. Jonathan Cott påpekar i en intervju med Dylan i Rolling Stone 1978 att filmen tycks sprungen ur den tidningsrubrik som finns i Godards ”Masculin-féminin” (1966): ”Vem är du, Bob Dylan?”. I ”Renaldo & Clara” är alla roller, precis som i Dylans låt ”Tangled Up in Blue”, utbytbara; ”Bob Dylan” är inte en figur utan flera. De bestäms av symboler och attribut: hatten, gitarren, kläderna. Filmen igenom ges undanglidande svar om vem denne Dylan egentligen är (vid ett tillfälle ger den kanadensiske rockmusikern Ronnie Hawkins en intervju som Bob Dylan). Dylan sade sig också ha inspirerats av just Godard, i synnerhet i bruket av kända musiker i rollerna. Som Larry Gross har påpekat i en artikel om ”I’m Not There” i Film Comment (sep-okt 2007) använde sig den franske regissören av stjärnor som skådespelare för att inbjuda till reflektion över identiteters mångfald och illusionen om ett sammanhängande ”jag”. Detta är lika giltigt för ”Renaldo & Clara” som det är för Todd Haynes ”I’m Not There”.
I USA visades ”Renaldo & Clara” inte mer än någon vecka och kritikerna sågade den brutalt (Village Voice lät fyra kritiker gå loss på filmen). Dylan, som hade pumpat in åtskilligt med pengar i filmen och låg i en kostsam skilsmässa, lät sig övertalas att klippa ner den till två osammanhängande timmar som dominerades av konsertmaterial. Men även den versionen försvann snabbt från biograferna.
Så nej, det är inte som regissör Bob Dylan kommer att bli ihågkommen. Men för den som är insatt i Dylans konst är det intressant att följa den logik han uppvisar i klippningen av materialet, där han faktiskt lyckas i uppsåtet att dekonstruera Dylanfigurerna. Och såhär i backspegeln undrar man om detta inte främst var en process som angick honom själv, för med dessa filmer ömsade Dylan skinn och tog farväl av två av sina mest kända ”jag”: efter 1966 levde han under flera år hemmapappaliv på landet, och spelade in skivor som andades folk och country; 1979 återvände han till scenen som fundamentalistisk kristen med nya låtar om sin kärlek till Gud. Det var i sådana fall en sällsynt dyr form av terapi.
Cinemateket i Stockholm visar under februari en serie filmer om Bob Dylan.
