I Bo Widerbergs film ”Kärlek 65” finns en oförglömlig liten scen. En vaktmästare i en församlingslokal håller en improviserad föreläsning om måleri med hjälp av ett hästporträtt på väggen. Han visar hur målningen följer åskådaren i rummet, var man än befinner sig tittar hästen på en. Det gör bilden till en bra målning, menar vaktmästaren. Stannar man upp inför denna smått komiska analys blir den djupsinnigare än vad man tror. Den handlar om bilders förmåga att magiskt fixera åskådaren - själva kärnan i människans bildskapande sedan begynnelsen.
Ofta talas det om hur vi betraktar bilder. Mer sällan talas det om hur bilder betraktar oss. Vilka blir vi inför dem? Det tydligaste exemplet på en betraktande bild är den där ett par ögon möter våra - som hästens i målningen hos Widerberg. Vi blir sedda. Så är det traditionella, målade, tecknade eller fotograferade porträttet ofta beskaffat sedan renässansen. Det ärver sin åskådarfixerande blick från den kristna ikonen, som i sin tur ärvt den från romerska,
grekiska och egyptiska bilder av människor, hjältar och gudar, målade eller skulpterade. I grekiska gudabilder och kouroi, i egyptiska kungaskulpturer och masker uppmanar denna orörliga blick betraktaren till underkastelse och dyrkan, åtminstone till beundran. Den egyptiska Nefertitibysten i Berlins antikmuseum är där emblematisk med sin gåtfulla blick.
Bildernas fixerande blick - all fixerande blick - uttrycker ett visst våld, ett bemäktigande av vad den ser. Den som blir sedd av en sådan blick utsätts ovillkorligen för den Andres makt - inte för inte har ”rätten till blicken” blivit både nyckelbegrepp och könspolitiskt spörsmål inom feministisk teori under senare år. Men vad som ofta trängs bort i analyser av de många bilder föreställande kvinnor gjorda för att betraktas av män är att kvinnorna i dem inte sällan fixerar åskådaren tillbaka, oavvänt och stolt; den manliga åskådarblickens makt möts av den kvinnliga blickens motmakt, en duell av blickar, mer eller mindre intensiv. Så är det i Leonardos
”Mona Lisa” och i Tizians ”Venus från Urbino”, två av den moderna konstens paradigmatiska kvinnobilder. Och så är det redan i Nefertitibysten. I sin kulturhistoria ”Sexual Personae” (1990) - en bok där blicken görs till fundament i den västerländska traditionen - visar Camille Paglia att kvinnan i sådana bilder på intet sätt kan beskrivas i termer av passivt objekt.
Hans Holbeins (1497-1543) målning ”Ambassadörerna” från 1533 är en av renässansens mest anslående verk. Här handlar det om den manliga blicken, ja, om det manliga överlag, så till den grad att det kvinnliga är nästan helt och hållet frånvarande. De enda spåren av det är i lutans former och i stjärntecknet Andromeda i en himmelsglob.

Ambassadörerna är Holbeins största målning, 207 x 209 cm, den är hans mest sammansatta, ja, en av de mest komplicerade som någonsin målats. Där den hänger på Londons National Gallery tar den både rummet och åskådaren i besittning. Effekten blir så mycket mäktigare som inte bara ett utan två par ögon möter åskådarens, två lugna blickar. Ögonen är själens spegel heter det. Det gäller inte här; blickarna är outgrundliga, den port de utgör mellan inre och yttre värld är omöjlig att träda igenom - helt i linje med målningens anti-psykologiska, allegoriska och symboliska karaktär.
”Ambassadörerna” är ett dubbelporträtt, kanske det märkligaste som gjorts. Det visar två franska adelsmän och vänner, Jean de Dinteville och Georges de Lavaur, utsända till Henrik VIII:s Londonhov under våren 1533. Deras uppdrag var att skapa good-will mellan det katolska Frankrike och Vatikanen å ena sidan och det protestantiska England å den andra, i samband med Henriks kontroversiella bröllop med Anne Boleyn. Målningen rymmer åtskilliga anspelningar på tidens religiösa och politiska tvister, bland annat en lutheransk psalmbok med den katolska(!) hymnen ”Veni, creator spiritus” uppslagen. Men här finns också en svärm av svårförklarliga detaljer.
Vad handlar ”Ambassadörerna” egentligen om? Den är en av en handfull målningar konsthistorien igenom - Piero della Francescas ”Kristi gisslande”, Leonardos ”Mona Lisa”, Giorgiones ”Stormen”, Velazquez ”Hovdamerna” - som inte lämnat uttolkarna någon ro. Olika tider har givit olika svar och svaren i sin tur har lett till nya frågor. Ända sedan den blev offentligt tillgänglig (den köptes 1891 av National Gallery) har ”Ambassadörerna” genererat en ström uppsatser och böcker.
I vår tid har den blivit en av två kanoniska målningar inom poststrukturalistisk teori (den andra är Velazques ”Hovdamerna” tack vare Michel Foucaults analys i ”Les mots et les choses”, 1966). I sitt seminarium våren 1964 använde psykoanalytikern Jacques Lacan den för att klarlägga det mänskliga subjektets skopiska register: hur ser vi, vad ser vi, vilka är vi när vi ser?
Lacan tog fasta på den mest besynnerliga och - när man väl förstått den - mest spektakulära detaljen i målningen: den obestämda figuren som verkar sväva fritt över marmorgolvet mellan de båda diplomaternas fötter. Vid första anblicken ser den ut som en reva eller fläck i bilden, något som inte hör hemma där. Men fläcken går att identifiera om man tittar på målningen snett från högra sidan - ett perspektiv där resten av målningen blir svår att se. Man upptäcker då en dödskalle, målad i anamorf förvrängning. Dödskallen har ibland tolkats som ”hohles Bein”, en anspelning på konstnären själv och ett slags signatur i ett för övrigt osignerat verk. Men oftast har man uppfattat den som ett memento mori, en påminnelse om människans dödlighet. ”Memento mori” var mottot för Jean de Dinteville, den vänstra av de två avbildade. I en bild som för övrigt visar upp den mänskliga kulturens, konstens och vetenskapens mest sofistikerade yttringar - böckerna, musikinstrumenten, uren och de astronomiska mätinstrument - pekar kraniet på dödens slutliga seger över det materiella, sinnliga livet. Bilden skulle vara en vanitasbild, en som visar alltings fåfänglighet. Oskar Bätschmann och Pascal Griener jämför i sin bok ”Hans Holbein” (1997) ”Ambassadörerna” med konstnärens tidigare porträtt av astronomen Nicolaus Kratzer där liknande instrument figurerar och skriver: ”Porträttet av Kratzer kan läsas som en hyllning till vetenskaperna, men i ”Ambassadörerna” brännmärks världsteatern i form av samma vetenskaper som en blek illusion som snart kommer att hemsökas av döden.”
Också Lacan läser målningen som en vanitasbild. Men det originella i hans analys är hur han kopplar ihop den med det mänskliga subjektets två register: det imaginära som bygger på visuell identifikation och spegling, liksom på drömmen om fullhet, skönhet, oföränderlighet; och det symboliska som handlar om språkets skillnad, subjektets föränderlighet och ändlighet men också insikten om dess relation till det som ligger utanför det. Att upptäcka kraniet blir för Lacan ett uppbrott från det imaginäras lögn och inträdet i det symboliskas relativt sannare register. En viktig poäng med Lacans analys är hur han kopplar ihop bilden med filosofen Merleau-Pontys idé i boken ”Le visible et l”invisible” om en tingens blick: att se ett föremål är också att uppleva sig betraktad av det. Inte bara de två avbildade männen ser målningens åskådare; också de enskilda föremålen i den är ögon som möter våra.

Det senaste och hittills mest omfattande bidraget till förståelsen av ”Ambassadörerna” är John Norths massiva studie från 2002 ”The Ambassadors” Secret” (nu i Phoenix pocket). North är professor i filosofins och de exakta vetenskapernas historia i Groeningen. I sin bok tränger han in i målningen så att praktiskt taget varje kvadratcentimeter av den utforskas. Mycket förblir gissningar, spekulationer. Men gott så; hans bok är en spännande och intrikat deckarberättelse utan slutlig lösning. Att läsa den är att få tillgång till en hel epoks samlade vetande.
North avvisar bestämt att målningen är en vanitasbild; hade Holbein tagit del av Bätschmanns och Grieners ”glädjelösa uppfattning” skulle han ha blivit förskräckt, menar North. Vad målningen i stället handlar om är något betydligt sinnrikare: en encyklopedisk framställning av dåtidens tankar inom astronomi, astrologi, aritmetik, geometri och musik i samspel med kristen dogmatik och religionspolitik. Rummet mellan de båda avbildade adelsmännen är tredelat: himmel (de astronomiska instrumenten på mattan), jord (böckerna och musikinstrumenten på hyllan under) och underjord (kraniet på golvet). North tyder visare och skuggor hos globerna och soluren och fastställer den exakta tidpunkten i målningen: Långfredagen 11 april 1533, klockan 4 på eftermiddagen - på timmen ett och ett halvt årtusende efter Kristi död på korset. Holbein hade inte ensam kunnat konstruera en så sinnrik målning, menar North; till hjälp måste han ha haft Henrik VIII:s astronom Nicolaus Kratzer, som han tidigare porträtterat men också samarbetet med i en allegorisk himmelsmålning för Greenwich Palace.