Sedan premiären på filmfestivalen South by Southwest i våras har Gary Hustwits dokumentär om typsnittet Helvetica gjort en succéartad världsturné. Filmen visades bland annat på Musuem of Modern Art i New York som inte bara hade en utställning om typsnittet utan också köpte in en uppsättning originaltyper i bly, vilket gjorde Helvetica till det första typsnittet i deras prestigefyllda samling.

Designmuseet i London ville inte vara sämre och bjöd in 50 formgivare och designkontor som fick i uppdrag att gestalta var sitt år i typsnittets historia. Helvetica fyller med andra ord 50 år i år. Och när Hustwits dokumentär nyligen visades i Stockholm gick alla biljetter åt i ett nafs. Bakom Helveticas svenska födelsedags­kalas stod Research and Devolopment (Daniel Olsson och Jonas Topooco) som kläckt idén till och formgett Cap & Designs nya temanummer om Helvetica.

Den legendariska 50-åringen beskrivs vanligtvis som opersonlig, funktionell och objektiv. Men är det verkligen sant? Kan design vara neutral? Helvetica är snarare tillkommet i en tradition med stora anspråk på objektivitet och har sina rötter i en modernistiskt präglad ideologi. Helvetica skapades i Schweiz 1957 under namnet Neue Haas Grotesk av Max Miedinger och Eduard Hoffmann som en sorts samtida variant av Akzidenz Grotesk från 1896 – ett typsnitt utan serifer (fötter och flaggor i slutet på staplarna).

Under 1950-talet blev sans serifer särskilt populära bland grafiska formgivare som strävade efter design med en ”objektiv” karaktär. Idén om ett neutralt uttryck var inte ny utan bottnar i de modernistiska pionjärernas – konstnärer, formgivare och arkitekter – utopi om ett allmängiltigt och universellt formspråk. Det vill säga en form obetingad av sociala, kulturella och estetiska skillnader.

I efterdyningarna från första världskriget drömde avantgardet om en värld utan konflikter och sociala orättvisor. Med hjälp av konst, arkitektur och design ville man skapa ett nytt och bättre samhälle för gemene man. Samtidigt fanns föreställningar om absoluta estetiska värden och man ­förespråkade ett abstrakt formspråk som företrädesvis byggde på geometriska grundformer – ett slags minsta gemensamma nämnare – avsett att kommunicera lika effektivt med alla. Ett talande exempel är Herbert Bayers – lärare på designskolan Bauhaus – typsnitt Universal från 1926.

Under 50-talet vidareutvecklades visionerna i Schweiz där den så kallade internationella typografiska stilen eller ”Swiss Style” uppstod – vilken bland annat uttrycktes i tidskriften Neue Grafik (1958–1965) som publicerades på såväl tyska och franska som engelska. Med hjälp av ett slags förbestämt layoutsystem (”grid”) försökte formgivare som Josef Müller-Brockmann skapa en visuell ordning och objektivitet. Man använde sig hellre av fotografier än handritade (subjektiva) illustrationer.

Redan 1960 döptes Neue Haas Grotesk om till Helvetica – ett variant på ordet Helvetia som betyder Schweiz på latin – och med den schweiziska designens framgångar i ryggen slog typsnittet snabbt igenom. Tyska företag använde Helvetica så pass flitigt – i logotyper och grafiska identitetsprogram – att någon skojare till slut menade att typsnittet borde döpas om till Teutonica. Men det förekom minst lika mycket i USA.

På 70- och 80-talen blev Helvetica ett slags standardtypsnitt bland amerikanska storföretag och institutioner som ville göra ett modernt och pålitligt intryck – till exempel Nasa, U S Mail, United Nations, Bank of America, Nestlé och Pan Am. Framgången hänger till stor del ihop med Massimo Vignelli som introducerade typsnittet på ”den amerikanska marknaden” och är en av Helvticans mest hängivna beundrare.

Redan 1966 använde han och Bob Noorda typsnittet i ett nytt grafiskt designprogram för New Yorks tunnelbana och 1970 formgav Vignelli en karta över tågsystemet. Den radikala planen var helt ”be­friad” från den geografiska verkligheten – formgivaren hade helt enkelt förvandlat alla kurvor till 90 eller 45 graders vinklar och rektangulära Central Park till en perfekt kvadrat. Hans rationella lösning uppskattades dock inte av alla stans invånare – 1979 byttes kartan ut mot en något mer ­realistisk variant.

Lika betydelsefull var Vignellis profil åt flybolaget American Airlines och möbelföretaget Knolls grafiska designprogram från 70-talet. Genom att tillverka möbler ritade av europeiska arkitekter som Walter Gropius redan på 20-talet bidrog Knoll till att etablera den modernistiska designen i USA. Med andra ord slog en modernistisk form – med rötter i Europa – igenom i USA. Men medan pionjärerna på Bauhaus motiverat sitt avskalade formspråk med sociala och demokratiska argument – lika för alla – blev stilen så småningom förknippad med amerikansk storföretagsamhet.

Det var inte bara typsnitt och möbler utan även arkitektur som tog vägen över Atlanten. Museum of Modern Art – som öppnade 1929 – profilerade sig tidigt som en banerförare för en modernistisk estetik. Redan 1932 visades utställningen ”Modern Architecture International Exhibition” och samtidigt publicerades Philip Johnsons och Henry-Russel Hitchcocks bok ”The International Style” som blev en amerikansk beteckning för ett modernistiskt formspråk. Under 1950-talet försökte museet göra sin smak till norm genom en rad utställningar där så kallad ”god design” mer eller mindre var synonym med ett modernistiskt formspråk.

Att en rad europeiska formgivare och arkitekter flydde från Europa till USA spelade också en viss roll – en av de mest framträdande var Ludwig Mies van der Rohe. Redan 1951 stod den tyska arkitektens höghus på Lake Shore Drive 860–880 i Chicago färdiga. De två identiska byggnaderna personifierar den internationella stilens estetiska program: stålskelett som draperats med en minimalistisk glasfasad. Inte långt därifrån tronar hans svarta skyskrapa för IBM från slutet av 60-talet – ett slags skräckinjagande exempel på det som blev storföretagens egen arkitekturstil.

Men den internationella stilen och Helvetica gick inte hem hos alla. Den amerikanska formgivaren Paula Sher förklarar att: ”När jag började designa i början av 70-talet användes typsnittet av multinationella företag, det ekonomiska etablissemanget. Jag associerade Helvetica med Vietnamkriget och gjorde uppror med det.” En inställning hon var långt ifrån ensam om.

I Hustwits dokumentär berättar Vignelli med rysande obehag om den ”barbariska” tid då designvärlden drabbades av en ”sjukdom som kallades postmodernism”. Synen fram­kommer också i hans essä ”Long Live Modernism” (1991). Inom den grafiska designen uppstod – precis som i andra konstnärliga genrer – en klyfta mellan modernister och postmodernister.

Bland föregångarna fanns Push Pin Studio från New York med en uttalat eklektisk stil. Designgruppens affischer, tidskriftsillustrationer, bok- och skivomslag från 60-talet vimlar av kvicka, konsthistoriska referenser: allt från italienskt renässansmåleri och viktorianska typsnitt till serietidningsestetik i en salig blandning. På 70-talet dök en yngre generation formgivare upp som förknippade den schweiziska stilen med kyla och precision – utan plats för individualitet och konstnärlig frihet. Bland annat gjordes grafisk design åt punkmusiken – skivomslag och tidningar – som svarade mot rörelsens aggressiva och rebelliska karaktär. I stället för att anpassa sig efter konventionella regler användes utklippta, olikartade typsnitt som arrangerades på ett kaotiskt sätt. Punken övergick så småningom i new wave. Formgivare ”plockade sönder” och ignorerade det modernistiska ”grid”-systemet för att i stället experimentera med komplexa kompositioner och inslag som handskriven text.

På 90-talet uppkom ett slags dekonstruerad stil utan minsta anspråk på objektivitet. Ett exempel är amerikanen David Carsons grafiska form åt magasinen Beach Culture, Surfer och Ray Gun. I stället för att lydigt kommunicera andras budskap lät han både layout och typsnitt ha en egen konstnärlig agenda. Lika egensinniga är den brittiska formgivaren Jonathan Barnbrooks typsnitt med utpräglat subjektiva drag och namn som Prozac och Nixon.

Helvetica överlevde dock den postmoderna kritiken och under de senaste åren har typsnittet till och med haft en renässans. Det har till exempel varit en favorit i modevärlden och bland kosmetiska varumärken som American Apparel, Comme des Garçons, Nars, Colette och Muji. Men Helvetica används också av folk i allmänhet och är vida utbrett i offentliga miljöer – något som framkommer med all tydlighet i Hustwits dokumentär.

Ackompanjerad av väl vald rockmusik sveper kameran över det urbana landskapet – USA, Tyskland, Storbritannien, Frankrike, Holland, Tyskland, Schweiz – och fångar upp Helvetican som är allestädes närvarande: logotyper, trafikmärken, informationssystem och ”hemmagjorda” plakat. Typsnittet används helt enkelt i olika världsdelar, kulturer och branscher.

Den schweiziska formgivaren och förläggaren Lars Müller förknippar till och med typsnittet med demokrati. I boken ”Homage to a typeface” (2002) hävdar han att Helvetica inte alls är ”kapitalismens typsnitt” utan associerar det hellre med socialism. Tack vare ny teknik som persondatorer är Helvetica tillgängligt för alla. I andras ögon utnyttjas typsnittet på ett alltför slentrianmässigt sätt. Erik Spiekermann – professor i typografi – säger: ”Bra med Helvetica är att det kan användas till allting. Dåligt med Helvetica är att det kan användas till allting.”

Stephen Banham från Australien är ännu ilsknare. Han ligger bakom kampanjen ”Död åt Helvetica” – en uppmaning som finns tryckt på T-shirts. Rick Poynor – brittisk designhistoriker och kritiker – är inte lika brutal men menar ändå att det är hög tid för arbetshästen i fråga att gå i välförtjänt pension. Den holländska designgruppen Experimental Jetset avstår från kategoriska ställningstaganden och har ett betydligt mer djuplodat och nyanserat förhållningssätt.

Trion – Erwin Brinkers, Danny van den Dungen och Marieke Stolk – bildades för tio år sedan och inspirerades tidigare av dekonstruktivism och formgivare som David Carson men riktade så småningom blicken mot sin egen närmiljö. ”Ögonblicket då vi började använda Helvetica kändes som att komma hem /…/ det nederländska samhället på 1970-talet, vår utbildning och de institutioner vi stötte på under vår uppväxt, socialdemokratin i stora drag. Det var som om vi plötsligt återförenades med vårt eget arv. Vi växte ju inte upp vid stranden eller under Las Vegas neonskyltar.”

Hollands visuella miljöer är i hög grad skapade av bland andra Wim Crouwel – en formgivare i den schweiziska stilens anda och grundare av den legendariska designbyrån Total Design. Redan på flyplatsen Schiphol i Amsterdam välkomnas och vägleds besökare av Crouwels världsberömda informationssystem från 1965. Total Design låg också bakom många frimärken, ­telefonkataloger och skolböcker i Holland under 60- och 70-talen.

Experimental Jetset är trogna sitt arv men utforskar och använder Helvetica på ett nytt och annorlunda sätt. I stället för att låsa sig vid renläriga, formalistiska konventioner laborerar trion med typsnittet på ett friare sätt. Man inspireras av modernismens marginaliserade, omstörtande sidor – rörelser som dadaism och futurism – och inte minst rockmusik och ”silar” Helvetica genom ett slags subversivt filter. Därmed speglar man sin egen samtid. Världen är som bekant inte så välordnad och enkel som den senmodernistiska stilen lätt ger sken av – utan snarare en betydligt mer kaotisk och komplex plats.

Sara Kristoffersson är fil dr, kritiker och gästlektor i design- och konsthantverks­historia på Konstfack.