”Strama åt orden, använd inget onödigt.”
”Till sist anser de flesta av oss att koncentration är poesins A och O.”
”Diktens styrka ligger i dess koncentration.”
Detta är tre näraliggande citat som förespråkar poetisk täthet. Det första är från strax före förra sekelskiftet av den japanske diktaren och kritikern Masaoka Shiki, det andra från 1910-talet av den amerikanska poeten Amy Lowell, den modernistiska imagiströrelsens ledare efter Ezra Pound - det tredje av Tomas Tranströmer.
En amerikan, en japan, en svensk - geografiska motpoler. Men engelskspråkig och japansk lyrikhistoria kan på ett par punkter uppvisa en förvånande släktskap. Och i ett traditionsperspektiv kan man föra denna gemensamma linje fram till Tranströmer.
Att Pound och andra imagister i London på 10-talet inspirerats av och står i skuld till östasiatisk konst, såsom de kinesiska tecknen och de japanska kortdiktsformerna, har han själv uttalat. Och imagisternas filosofiske mentor T E Hulme profeterade vid samma tid om en hård, komprimerad och bildbetingad poesi, som skulle ersätta den enligt honom urvattnade och vaga sentimentalitetslyriken under det slutande engelska 1800-talet. Hulme hade rimligen japansk haiku som en av sina förebilder.
Vidare har den engelske poeten F S Flint berättat att imagisterna tillsammans författade mängder av haikudikter som förströelse. Pound kallade sin kanske mest berömda dikt, ”In a Station of the Metro”, för ”hokku-like”. De skrev i alla fall vad de trodde var haiku, och verksamheten var viktig såtillvida att den ingick som ett led fram mot en lakonisk och formellt omsorgsfull dikt. Som om mötet med det japanska ingav många poeter modet att skriva ytterligt kort och utan didaktiska nycklar. Spåren kan leda oss till sidor hos William Carlos Williams, Robert Bly och den Jack Kerouac som skrev en hel del haikupoesi, liksom till Harry Martinson, Tranströmers betydelsefulle inspiratör. Kanske kan man tala om en hos den västerländska modernismen oklippt navelsträng till japansk poetik och lyrisk praxis, vilket skulle medföra att även Tranströmers mest sammanpressade dikter i någon mening kan föras tillbaka till japansk grund.
Men först en kort tillbakablick.
Redan från 700-talet var den japanska tankan utbildad, en diktform bestående av fem rader med 5, 7, 5, 7 och 7 stavelser. Senare började man, inte sällan som ett kollektivt poesinöje, att stafettlikt sammanlänka tankapoem till hela ”samtalskedjor”, renga. Den första delen, hokku, kom längre fram i tiden att frigöras till separata dikter med bara 17 stavelser, 5-7-5: detta blev en haiku. Termen etablerades på 1700-talet, men då hade haikun redan en historia på ett par hundra år. Till den äldre tankans 31 stavelser fick så japanskan en extremt lapidarisk diktgenre.
Haikun är intimt förknippad med japansk idévärld, med zenbuddhism och befriande jagupplösning. Målet är satori (insikt, upplysning), en enhetsupplevelse bortom logiska begränsningar, bortom tid och rum. Insikten ger en oanad synvinkel på världen, på den vardagliga realiteten; och den bibringar en känsla av att komma nära eller helt integreras i objektet.
Satori är haikuns - och i mer profan europeisk version även imagismens - estetiska ambition. Denna kan inte intellektualiseras utan måste i poesin gestaltas som just ett konkret, laddat ögonblick, utan några förklarande eller utläggande led. Man kan jämföra med Pounds tidiga poetik där funktionen hos den nya poesins bild är att framställa ett tanke- och känslokomplex i ett särskilt ögonblick.
I denna anda skall den klassiska haikuns 17 stavelser, är det tänkt, motsvara den omedelbara varseblivningen som föregripit dikten. Formen anses vara det adekvata måttet för här och nu-upplevelsen, som har kallats ”the haiku moment”. Detta moment är lika långt som en utandning. Haikugenren skulle alltså bygga på en fysiskt temporal ikonicitet, genom att poetens illuminerade upplevelse korresponderar med en kroppslig reaktion som tar mycket liten tid i anspråk, den tid det tar att läsa dikten, en läsning som på så sätt skall återväcka poetens
ursprungliga ingivelse.
Den spontana intensiteten förutsätter följaktligen långtgående koncentration. ”Strama åt orden”, sa Shiki. Tio år senare kommer Pounds påbud: ”Var inte överflödig” och använd ”absolut inget ord som inte bidrar till framställningen”. Inga episka element, inga beskrivande digressioner tilläts.
Så tidigt som på 1600-talet framhöll den japanska litteraturens virtuos Matsuo Bashô de rigorösa tekniska kraven som ställdes på diktaren i det att en riktig poet bara kan skapa tre till fem verkligt genuina haikudikter i sitt liv; blir det tio är han en mästare. Pound varierade detta och fann det bättre att förfärdiga en lyckad bild under en hel livstid än att lämna ett mångordigt och voluminöst livsverk efter sig - som väl till slut Pound ändå gjorde.
Haikudiktaren måste härigenom kunna utnyttja ordens nyanser och associationsfält, hur de kan utvinna mening i konfrontation med andra ord. Erfarenheten får inte urvattnas av ett utdraget vardagsspråks slapphet och brist på precision. Exakthet framstår som siktpunkt hos Shiki och imagisterna kursiverar detta, åtminstone i sin stundom pamflettartade poetik. Ändå bör vardagliga ord brukas - i hög grad formeras haikudiktningen kring en uppsättning kärnord - men det är sammanfogningen av dem som kan frambringa poesi.
De uppfordrande formvillkoren föranleder en inriktning mot substantiv, de betydelsetunga och märgfulla orden, vilket ekar i Pounds avfärdande av sådana vaga adjektiviska bestämningar som redan kunde utläsas i huvudordet. Konkretion sattes så i högsätet, varför det abstrakta inte gavs något utrymme i haikun. ”Värj dig för abstraktioner”, varnar Pound, och ”varje abstrakt bild av världen är lika omöjlig som ritningen till en storm”, läser man i en Tranströmerdikt (utan att alls tillskynda någon kausal nödvändighet mellan dessa åtskilda författare). Shiki talar därjämte om naturliga bilder, och trots överrumplande konstellationer av till synes oförenliga element - också det en japansk metod - känns Tranströmers komplexa bilder ofta just
faktiska och sakliga mitt i sin omtumlande verkan.
Att den åskådligt bestämda haikun kan förmedla en iakttagelse från en oväntad synvinkel och därmed öka tyngden hos det framställda tydliggör en 1500-talsdikt av Moritake, uppmärksammad av just Pound: ”En nerfallen blomma / vände åter till grenen - / en fjäril.” Konturskärpa och begränsat format. ”Fler ord skulle tunna ut meningen” har det signifikativt sagts om haikun. Inför Tranströmers poesi har en amerikansk kritiker bekänt: ”Jag respekterar knappheten och koncentrationen i dessa dikter. I en tid av oväsen, av muntligt såväl som skriftligt missbruk, kan det lämpliga svaret på allt prat bli det som ligger närmast tystnaden, det kortaste, mest koncentrerade vi kan skapa. Fler ord formar ingen sanning.” Så sett bereds ingen plats för utpekande rationalitet eller utbasunerad visdom. En haiku är inte en aforism; den är mer av antydningskonst. Inte ens titlar, som i sig lätt blir deklarationer av diktens ärende, hör hemma här. De enskilda dikter i Tranströmers författarskap som inte försetts med titel är, frånsett några fyrtitalistiskt färgade ungdomsdikter före debuten, just hans haikutexter.
Haiku tillhör sålunda en objektiv och anti-romantisk konst, utan ett subjekts affekterade utgjutelser. Genom konkreta element från en tillgänglig värld kan läsaren suggereras att gripa erfarenheten. Denna tanke som kom att utvecklas i västerlandet, som hos essäisten Eliot, fanns alltså sedan länge hos japanerna, i haikuns teori och praktik. Shiki förfäktar att verkligheten måste studeras med precisionsinstrument, men den kan inte fångas poetiskt via privata utfall, utan bör framställas genom yttre givna objekt.
Oftast utgörs dessa sinnliga iakttagelser i haikugenren, liksom i så mycken Tranströmerlyrik, av naturens distinkta mångfald. Vid sidan om själva natursceneriet föreskriver emellertid en renlärig haiku fler förhållningsorder. En årstidsbeteckning (kigo), uttryckt eller implicit, skall med sin traditionsbundna associationsrikedom ge atmosfärisk bakgrund. Månen är, så länge inget annat sägs, alltid en höstmåne, en groda förbinds med vår etcetera. Dessutom bör tre latenta frågor besvaras: ett när? (tiden), ett var? (rummet) och ett vad? (diktens fokus) - som i Bashôs ”På en naken gren / har kråkan slagit sig ner, / skymning om hösten”.
Några andra generella komplikationer tillkommer när en diktart överförs från ett helt främmande språk. Haikuns 5-7-5-mönster kan inte importeras till europeiska språk utan betydande modifieringar. De 17 stavelserna är i egentlig mening 17 ”teckenljud” (jion), inte vår form av stavelser. Till exempel bildar japanskans dubbelkonsonant (transkriberad) två stavelser, likaså lång vokal. Diftonger förekommer inte, så ett ord som haiku består av tre stavelser: ha-i-ku. Japanskan är därtill artikellös, använder inte konventionell interpunktion, har få pronomen, och särskiljer vanligtvis inte singular och plural. Följden blir att översättningar nödgas lägga till ord. En japansk haiku innehåller normalt 5-6 ord, en engelsk översättning eller engelsk originalhaiku 12-13 ord. Svenskan ligger kanske någonstans däremellan; en fördel med svenskan gentemot engelskan är den betydligt större möjligheten att sammanställa ord: ”källarskrattet”, ”lamakloster”, ”bataljmålningar”, ”människofåglar”. Exemplen är hämtade från Tranströmers haikudikter.
Att den andliga energins ”haikumoment” skall sammanfalla med en fysisk reaktion, utandningen (man har jämfört med hexameterradens längd som kan omfattas av ett andetag), alltså en mycket avgränsad tid, vilken kan omsättas i 17 japanska teckenljud, och att den tid det tar att läsa dessa skall transportera poetens mättade intryck till läsaren - detta är en poetik anmärkningsvärd i sig. Och det säger sig självt att denna inte utan vidare låter sig upptas av främmande språk. Haikuteoretiker betonar gärna det fåfänga i att försöka överta en specifikt japansk dikttyp; västerländsk haiku är något annat, på sin höjd en influens.
Men likafullt har Tranströmer på allvar odlat genren, först på 50-talet (dikter publicerade 2001 som ”Fängelse”), sedan i ”Sorgegondolen” (1996) och nu i ”Den stora gåtan”. Intresset för haikun inspirerades initialt av Jan Vintilescus översättningar i ”Haiku, japansk miniatyrlyrik” från 1959, och i Tranströmerdikten ”Hommages” från 1966 prisas just Shiki. Den indirekta kopplingen mellan Tranströmer och Shiki som gjorts här äger alltså en direktkanal i en nära 40 år gammal text. Närmandet till formen förefaller knappast onaturligt för en diktare med så sammanpackade texter i bagaget. Traditionen i såväl väster- som österland kan därför verka belysande: den lyriska ekonomin, det visuella utmejslandet, de skenbart disparata elementen som låter oss skönja verkligheten med tvättade ögon. Även Tranströmers längre dikter byggs ibland som ett slags haikustränga och bildtäta räckor.
I japansk dikt ges ofta uttryck åt människans förgänglighet. Körsbärsblommen falnar, träden avkläds. Så ock i Tranströmers haikupoem där döden ideligen andas över poetens axel. ”Sorgegondolens” inledande haikudikt - ”Kraftledningarna / spända i köldens rike / norr om all musik” - gestaltar denna död i det ”köldens rike” där kraftledningarna, tonlösa notlinjer, är spända, dels som elektrisk energi, dels, och framför allt, som stelhet. Tystnad råder, mänsklig kommunikation har reducerats, endast artificiell teknik existerar - det är ett dödens hemland. Mot detta kontrasterar livet, musikens värld, som per definition innebär (ljudvågors) rörelse. Här kan också observeras den japanska tredelningens vad, när och var: ledningarna, vintern och köldens rike.
Kring tillvarons och timlighetens systerskap skriver Tranströmer redan i ”Hommages”, att Shiki är en av dem som diktat ”med livets kritor på dödens tavla”. Nu uppträder döden i Tranströmers poesi inte blott som naken död - den förnims som uppbrott och den förnims som tillit. Och kanske äger döden den kvalitet som fyller livet såväl som poesin: outgrundligheten - eller den stora gåtan.
